Михаил Трофименков
Михаил Трофименков

За пригоршню франков


Секс категории «Б»

Договоримся о терминах, хотя неизбежное смешение эстетических и экономических критериев гарантирует путаницу. Французский кинематограф связывается для всех, прежде всего, с оппозицией «авторское — жанровое кино». Хотя оппозиция эта и была сформулирована на страницах «Кайе дю синема» еще в пятидесятые годы, с французской реальностью она соотносится весьма и весьма относительно. Все «прирожденные авторы» неизбежно вторгались на территорию «жанра». Луи Маль утверждал, что смотрел «На последнем дыхании» Годара в полной уверенности, что попал на голливудский «Б-муви». По иронии судьбы статус именно этого фильма утвердился как статус образцового «авторского» произведения. Тем не менее, чисто жанровое кино остается вотчиной Голливуда, как в малобюджетном варианте, так и в «большом формате» (жанровые школы в Италии и Великобритании в начале шестидесятых годов оформились именно как временные заместители утратившего свою былую мощь Лос-Анджелеса). Аналогов американской категории «Б» во Франции не было и нет, как не было и нет специфических звезд категории «Б».

Жан-Люк Годар на съемках Маленького солдата

Во французской реальности семидесятых годов роль категории «Б», скорее уж, играло порнографическое кино, занявшее в национальной культуре (какой простор для иронии по поводу легкомысленных галлов) экологическую нишу, не имеющую аналогов ни в одной другой стране мира. Начнем с того, что порнографическое (софт или хард, неважно) кино снимали, не слишком скрывая свое авторство (маскируясь иногда прозрачной анаграммой), такие уважаемые мастера, как Бернар-Обер или Франсуа Летерье (незабываемый «приговоренный к смерти»). До сих пор премьеры порно-фильмов происходят в элитарных ночных клубах, где завсегдатаи — «весь Париж». Порно-кино несло серьезный идеологический заряд (сексуальная революция, даже критика «общества зрелищ»), до поры до времени демонстрировалось в респектабельных кинотеатрах и еще дольше — до начала восьмидесятых годов — обстоятельно рецензировалось на страницах серьезного «Синема», например. И если в Америке категория «Б» подхватывала и интерпретировала мотивы, заимствованные у «серьезных» мастеров вестерна или триллера, то во французских порно-киношках можно и сейчас натолкнуться на любопытнейшие «пастиши» мотивов Эрика Ромера или Жака Риветта. В соседних с ними залах, где-нибудь у вокзала Сен-Лазар, демонстрируются итальянские пеплумы и джалло, гонконгские фильмы кунфу, но национальных образцов категории «Б» там не найти. Что касается полицейского жанра, например, то ностальгирующие критики-постмодернисты могут сколько угодно интерполировать голливудскую реальность на Францию пятидесятых годов, но полицейские драмы с Лино Вентурой или Жаном Габеном (при относительно небольших затраченных на съемку средствах) относятся к категории «французского качества».

 

Знак антикачества, или Лучшее — враг хорошего

Пресловутое «французское качество» — просто-напросто синоним «много-бюджетного кино» и имеет чисто национальные корни. Именно во Франции в 1908 году студией «Фильм д’ар» (что обычно переводят как «художественный фильм», хотя правильнее — «фильм, являющийся произведением искусства») была предпринята первая и для многих исследователей роковая попытка облагородить балаганный «никкельодеон», подверстать кинематограф к существующей иерархии видов искусства. Именно оттуда, от «Убийства герцога Гиза» Ле Баржи и Кальметта, берут свое начало практика разработанных литературных сценариев, экранизаций, привлечения к съемкам прославленных театральных актеров, одним словом, всё, что автоматически подразумевает большой бюджет. «Французское качество» пережило все перипетии двадцатого века, испытав в шестидесятые годы кризис, аналогичный кризису Голливуда, и столь же благополучно, как и Голливуд, преодолев его.

Презрение. Реж. Жан-Люк Годар, 1963

В разные годы оно связывалось с именами Марселя Карне, Жюльена Дювивье, Кристиан-Жака, Жана Деланнуа, Анри-Жоржа Клузо, Клода Сотэ, Клода Миллера, Бертрана Тавернье. В наши дни самой актуальной аватарой «французского качества» являются фильмы Режиса Варнье, Жан-Жака Анно, Жан-Поля Раппно, Люка Бессона, Клода Берри, опирающиеся на финансовые возможности «Гомона» и хитро умное идеологическое обоснование. Дескать, европейский кинематограф может выжить, только отказавшись от всего, что, собственно говоря, и связывается с понятием «европейскости», психологизма, камерности, только вступив в схватку с Голливудом на его собственном поле широкомасштабных зрелищных постановок. Такой подход по сути дела обрекает французское кинопроизводство на почти сталинское малокартинье. Несмотря на это, в противовес «французскому качеству» существует то, что можно определить, как национальный вариант «малобюджетного кино»: от «Маленькой продавщицы спичек» (1926) и «Тони» (1935) Жана Ренуара, через первые фильмы Мельвиля («Молчание моря», «Боб-расточитель») и режиссеров «новой волны» — до современных нам работ Филипа Гарреля («Концентрация», 1975), Жана Эсташа («Грязная история», 1977), Жака Дуайона («Плачущая женщина», 1979), Анн Фонтен («Огюстен», 1994), Ноэми Львовски («Забудь меня», 1995) и так далее. Оставим за скобками, собственно говоря, авангардистский кинематограф, поскольку — в поисках «очищенной» субстанции киноязыка — он никогда не нуждался в значительном бюджете и с появлением видео радостно ухватился за эту недорогую техническую возможность. Можно было бы заполнить не один десяток страниц анекдотами, связанными с условиями, в которых работали и работают французские «дешевые» постановщики. Жан Ренуар, усовершенствующий тревеллинги в квартире своих друзей при помощи лыж и диванных подушек. Жан-Люк Годар, катающий оператора Рауля Кутара по Елисейским полям в детской коляске. Старик Эрик Ромер, и в наши дни снимающий свои фильмы на парижских улицах, сидя в инвалидной коляске и хитроумно отбрехиваясь от полицейских (поскольку принципиально не платит муниципалитету за разрешение на уличные съемки).

 

Слово, жест, атмосфера

Анекдотов много, но гораздо большее впечатление производит сама мысль о том, что на протяжении десятилетий рождаются все новые и новые режиссеры, снимающие фильмы, бюджет которых в десять (Мельвиль) или в два раза (Годар) меньше бюджета «среднестатистической» постановки. И не просто рождаются, а выживают, не поддаются соблазнам, отождествляются в массовом мировом сознании с французским кинематографом как таковым. Именно Франция, несмотря на ритуальные жалобы на засилье американской продукции и коварные замыслы патронов «Гомона», сохраняет уникальное положение второй кинодержавы в евро-американском космосе. Как бы мало денег ни требовалось на съемки одного отдельно взятого дешевого «авторского» фильма, их суммарная мощность была бы не под силу любой из голливудских «мейджорс». Мало того, французское кино устало, задыхается от дешевого, молодого кино. Никогда не забуду яростный, на грани политических обвинений и истерики, спор между директором одного из французских фестивалей и возглавлявшим жюри известным кинорежиссером. Функционер, узнав, что очередной парижской поделке на тему «забудь-меня-увези-меня-я-сама-не-знаю-чего-хочу» «не светит» ни один из призов, обвинял режиссера в заговоре против национальной культуры. Режиссер же резонно возражал, что выносить ежегодные родовые муки двух дюжин «маленьких Кассаветисов» сил больше нет и французская душа тоскует по внятной и хорошо (то бишь — недешево) снятой истории. (Каковой на вышеупомянутом фестивале оказалась по иронии судьбы «Лимита» Дениса Евстигнеева.) В чем здесь секрет?

Очевидно, не столько в экономических, сколько в общекультурных причинах, в особенностях французской национальной культуры, в особом статусе интеллектуала, художника, кинематографиста. Голливуд родился как «немое» искусство не только в буквальном, но и в метафорическом смысле. Просто-напросто не существовало общего языка, понятного итальянскому крестьянину и еврею из Витебска, ирландскому безработному и китайскому кули. Таким языком мог стать и стал только «зрелищный язык физического действия. Помимо того — и по тем же причинам — на Голливуде изначально лежала миссия социализации едва формирующегося американского космоса.

Аньес Варда на съемках Клео от пяти до семи

Французский кинематограф от этого бремени был свободен и спокойно унаследовал от всей национальной культуры культ слова и культ мысли. Изящность жеста ценится выше роскоши костюма. «Атмосферность» — выше постановочного размаха. Остроумный диалог — выше закрученного сюжета. Поэтому только во Франции молчание не одного (как у Бергмана), а всех, кроме одного, героев могло стать драматургическим стержнем фильма («Молчание моря»). В голливудском фильме немота — социальная проблема, которую должно и можно преодолеть.

Во французском побеждает молчание. Поэтому только во Франции возможна «Плачущая женщина» Дуайона, где на крупных планах выясняет отношения распадающаяся супружеская пара в скромном декоре деревенского дома. Или — «Грязная история» Жана Эсташа, где — всего-то — две парижские компании, снобистская и богемная, пересказывают друг другу одними и теми же словами, но с разными смысловыми акцентами сальный анекдот о вуайерах в женском туалете. Ну что еще взять со страны, где книжные магазины на бульваре Сен-Жермен открыты за полночь и полны покупателей. Таким образом, сам французский «стейт оф майнд» создает идеальные предпосылки для культивирования «бедного» кино.

 

Интеллектуала только пулей остановишь

Естественно, для такой ситуации нужны и социальные предпосылки. Но есть и они. В Америке Власть (а Голливуд — несомненная составляющая власти) никогда не сливалась с Мыслью. Самый большой изыск, который может позволить себе американский президент (после ковбойских сапог и чтения Библии) — это пристрастие к игре на саксофоне.

Во Франции монархическая традиция заигрывания с «властителями дум» трансформировалась к концу двадцатого века в душевное слияние Власти и Мысли. Государственную политику определяет «весь Париж», то есть необычайно многочисленный (по среднеевропейским стандартам) и принципиально-снобистский круг интеллектуалов. Ярчайший выходец из этого круга Андре Мальро был именно тем министром культуры, который институировал систему государственной поддержки национального, прежде всего, молодого кинематографа. Именно интеллектуальная власть «всего Парижа» позволила сломить в конце пятидесятых годов всевластие профсоюзов кинематографистов, которые фактически блокировали возможность самостоятельной постановки любому режиссеру-дебютанту, не прошедшему по всем ступеням иерархической лестницы киностудий. По мере ослабления иных европейских центров Франция в эпоху Франсуа Миттерана (откровенно культивировавшего имидж «просвященного монарха») взяла на себя роль патрона восточноевропейского, африканского, дальневосточного кино. Только во Франции возможна, например, в 1997 году финансовая поддержка на уровне всемогущего Тоскана дю Плантье фильма португальского поклонника Годара и Штраубе, режиссера Жоао Сезаро Монтейро «Бедра Джона Уэйна» (собственно говоря, и не фильма вовсе, а двух-с-половиной-часовой читки на статичных планах текстов от Стриндберга до Пазолини, перемежаемых выкрикиванием антифашистских лозунгов). Только во Франции патрон «Гомона» Никола Сейду будет представлять на каннской пресс-конференции два эпизода «Историй кино» самого Годара, широкий показ которых заблокирован в связи с проблемой авторского права на используемые режиссером отрывки. Всё это было бы сказочным сном, если бы дешевое молодое кино не превратилось во Франции в своеобразный институт интеллектуальной жизни. При всех своих радикальных экспериментах двадцатого века интеллектуальная среда отличается специфическим консерватизмом. Интеллектуальный конформизм дебютантов, которые изо всех сил стараются соответствовать сложившемуся на базе фильмов «новой волны» и Джона Кассаветиса мифу «авторского» кино, ничуть не лучше конформизма Бессона или Варнье, старающихся быть святее Папы Римского, то бишь переголливудить Голливуд.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить