Дмитрий Савельев
Дмитрий Савельев

Состояние умов и содержимое карманов


Змеиный источник. Реж. Николай Лебедев, 1997

«Малобюджетное кино — это проблема, которая уже не актуальна и снята с повестки дня», — сказал мне на днях известный петербургский продюсер. Сам он приложил руку к созданию нескольких фильмов, подпадающих под вышеозначенную категорию.

Наверное, проблема и впрямь потеряла актуальность, если полагать, что российский кинематограф прошел критическую точку минимума, оттолкнулся от дна, вынырнул из безвоздушного (безденежного) пространства и обнаружил новые источники для поддержания жизнедеятельности. Однако реальные малобюджетные всходы на ниве нашего кино последних лет дают повод для осторожных аналитических упражнений — размышлений о том, насколько состояние умов связано с содержимым карманов, насколько готовность сидеть на голодном пайке соотносится с возможностью воплотить плодотворные дебютные идеи, насколько сами идеи плодотворны — и так далее. В этом смысле слова проблема малобюджетного кино с повестки дня никак не снята: она заявлена одним из первых пунктов.

Схематизируя нынешний малобюджетный кинопроцесс, можно без труда различить в общем потоке три магистральных направления. Поколенческий триптих Натальи Пьянковой «Странное время» и улетнобредовый экзерсис Александра Баширова «Железная Пята Олигархии» в известном смысле наследуют традициям советского малобюджетного кино, которое в недавние восьмидесятые бытовало как арт-кино: от «Одинокого голоса человека» Александра Сокурова до «Дня Ангела» Сергея Сельянова и Николая Макарова. Известно, что малобюджетной категории «Б» в советской природе не существовало. Если, конечно, не выдавать за таковую продукцию киностудии имени Горького семидесятых годов (чей бюджет был все же сопоставим со среднестатистическими мосфильмовскими картинами) или кооперативное кино ранних девяностых (которое снималось, как известно, исходя из конкретных отмывочных резонов). И здесь разница между Сокуровым и Пьянковой с Башировым лишь в том, что первый получал некую сумму, априори положенную на трехчастевку, и уходил в производственное подполье, а нынешние распоряжаются конкретными деньгами по своему усмотрению, не делая тайны из способа их освоения. Речь, разумеется, о различиях и традициях финансово-экономического толка.

«Странное время» и «Железная Пята Олигархии» программно сочинены как нищие истории, на своем нищенстве не закомплексованные. Число персонажей разумно ограничено. Их социальная укорененность позволяет обходиться без дорогих павильонов и интерьеров с достройками. Сюжетные ходы не подразумевают дорогостоящих экспедиций и закрепляют за многими эпизодами недорогую натуру как место действия. Наконец, эстетический код не ставит автора в сугубую зависимость от актеров-профи и предполагает, что воздержание от спецэффектов — безусловное благо. Фильмы Пьянковой и Баширова — самые теплокровные и своеобычные среди малобюджетных опусов. Но здесь тот случай, когда обобщения неуместны: речь может идти об отдельно взятых проектах, которые реализовывались раньше и будут осуществляться в дальнейшем. Благо мелкие, но живительные источники — грант от фонда Сороса, в меру широкий жест друга-бизнесмена или подачка кинокоммерсантов, желающих по дешевке утолить меценатские амбиции — вряд ли решительно разом перекроют. Скорее, все будет ровно наоборот. Направление, представленное Пьянковой и Башировым, не имеет отношения к малобюджетной политике, озвученной новыми молодыми рассерженными горьковцами — в отличие от направления номер два на прямо противоположном фланге.

Упырь. Реж. Сергей Винокуров, 1997

От его имени представительствуют «Упырь» Сергея Винокурова и «Змеиный источник» Николая Лебедева. Оба фильма извлечены из первого пакета горьковских малобюджеток. Правда, оттуда же родом и «Странное время». Но первый пакет складывался стихийно, и в известном смысле каждый фильм — незаконнорожденный ребенок проекта. В каждом случае зачатие происходило по привычной схеме: от частного режиссерского волеизъявления — к студийным производственным возможностям. В случае же со вторым пакетом вектор должен поменять направление на противоположное, а производственные возможности — учесть не менее существенную составляющую: спрогнозированные зрительские потребности. Второй пакет откровенно сориентирован на жанр: комедия, триллер, мелодрама, роуд-муви и далее по тексту. Теоретически «Упырь» со «Змеиным источником» в силу своей жанровой определенности могли рассчитывать на место в этом пакете.

Занятно, что из всех экзотических жанров, не имеющих в нашем кино долгой и счастливой жизни за плечами, малобюджетное кино в первую очередь решило освоить триллер.

В фильме о мстителе, бросившем вызов всевластному упырю, ирония начисто отсутствует в спектре авторских эмоций по отношению к рассказываемой истории и жанру, имеющему свою историю. Автор ставит самого себя в странное положение первооткрывателя америк, вся доблесть которого на самом деле заключается в том, что упыри переметнулись из какого-нибудь Окленда в недалекий Кронштадт. Операторская стилистика с ее однообразной геометрией и бесстрастной картинкой усугубляет положение дел.

Комический эффект порождает и примерное ученичество режиссера «Змеиного источника», робеющего перед американским мистическим триллером. Пусть даже профессиональное самочувствие этого фильма о серийном убийце в провинциальном городке выгодно отличает его от «Упыря» и операторская картинка здесь почувственнее. Но режиссерская склонность к чистописанию и его установка на старательное актерское вживание в нелюдей и вурдалаков выходит фильму боком.

Оба фильма в преддверии новых жанровых малобюджеток обозначили очевидные проблемы, с которыми их последователям придется столкнуться на пути к зрителям и кассе.

Мытарь. Реж. Олег Фомин, 1997

Если бы концепция идеологов малобюджетного движения прагматично (или цинично) сводилась к тому, что сейчас главное — унавозить высохшую почву для будущих всходов большой кинематографии, то достоинства и недостатки тех же «Упыря» и «Мытаря» носили бы относительный и мало что определяющий характер. Но речь идет о том, что фильмы второго пакета, снятые с жесткой установкой жанра и без государственной финансовой опеки, должны принести кассовую (кассетную, в первую очередь) прибыль.

Судя по двум первым ласточкам, зрительское сердце вряд ли готово затрепетать и с ходу купиться на обаяние российского акцента в речи героя по имени триллер. Видимо, нужно скомкать и выбросить копировальную бумагу в мусорное ведро, выстраивая отношения с заемным жанром на иронии и самоиронии. Авторы «Упыря» и «Змеиного источника» отнюдь не видят себя в роли изготовителей халтурной категории «Б». Очевидно желание сделать маленькое большое кино с известными актерскими именами в титрах и без эстетического культа бедности. Но тогда игра в триллер при отсутствии маломальских денег на худобедно пристойные спецэффекты не может не быть замешана на иронии. В кинематографическом тексте «Упыря» особенно заметно, где и мимо каких возможностей проходит автор. Так возникает еще одна проблема. Индивидуальный подготовительный период режиссера, не влияющий на бюджет, в случае «Упыря» иже с ним обязан стать этапом первоначального накопления солидного капитала-задела. Формула Рене Клера «мой фильм готов — его осталось только снять» должна превратиться из навязшего в зубах парадокса в конкретное руководство к действию. Третье направление образуют фильмы, пытающиеся лавировать между Сциллой жанрового канона и Харибдой авторского искуса. Пожалуй, Алексею Балабанову успешнее других удается впрячь коня и трепетную лань в телегу «Брата». Это фильм-обманка, который лукаво вмещает в свое пространство и элементы жанра, и внежанрового главного героя с непроясненной внутренней мотивацией поступков. Бедность оказывается к лицу и впору: в изобразительном решении она эстетизируется, а не просто предлагается в качестве симпатичной и милой данности (как в «Странном времени» и «Железной Пяте Олигархии»). Пример прямо противоположный — «Мытарь» Олега Фомина. Режиссер не находит ключа к драматургическому гибриду: сюжет про дочку бизнесмена, которая препоручается мытарю-супермену с целью защиты от потенциальных посягательств нанятых бандитов — эта вполне самодостаточная история обогащается, подобно горной породе, имитаторски-философской подоплекой: обретение человеком магического дара — и цена, заплаченная за него. В «Мытаре» оператор тоже оказывает режиссеру дурную услугу, только в сравнении с «Упырем» все происходит с точностью до наоборот. Если в «Упыре» кадр эстетически безучастен, и мертвенно снятый фильм про мертвяков превращается в своего рода кинематографический оксюморон, то в «Мытаре» композиционные и живописные изыски операторской камеры рождаются не импульсами, которые посылаются рассказываемой историей, а частными техническими задачами, которые для собственных нужд ставит перед собой оператор. Хрупкое тело фильма тройного террора не выдерживает.

Таковы предварительные соображения о трех ликах нашего малобюджетного кино. Недорогое арт-кино в относительно добром здравии — его будущее оформится в зависимости от частных авторских пристрастий, помноженных на фестивальную конъюнктуру или напрочь отрешенных от нее и самодостаточных в стремлении автора высказаться за счет добровольного жертвователя. О жанровом малобюджетном кино в целом говорить пока некорректно, потому что триллер арендует лишь часть площади на разнообразном жанровом поле. Малобюджетные комедии и мелодрамы, обладающие советской памятью жанра, вызовут отдельные мысли и чувства. Третий путь интуитивно доверия не вызывает, но не исключено, что в России, где беседы об историческом третьем пути никак не выходят из моды, мало-бюджетное кино именно здесь обретет самое себя.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить