18+
16

Разговор с Бахытом Килибаевым, продюссером и/или проповедником

беседу ведет Инна Васильева

Бахыт КилибаевБахыт Килибаев

В беседе принимает участие продюсер Александр Антипов (студия «Жесткое время»).

Бахыт Килибаев. В какой-то момент мне стало ясно, что наконец-то настало время для кино. Я решил, что писать один сценарий и возиться с ним рискованно и неплодотворно. Надо написать сценариев штук пятьдесят. А лучше двести. Найти новые истории. Побольше. Взять количеством. Если у меня на руках будет пятьдесят сценариев, то хотя бы один из них окажется стопроцентным. Под него можно будет найти деньги. И снять на эти деньги не один фильм, а два. Когда есть из чего выбирать, можно еще какую-нибудь историю адаптировать к объектам съемки той, первой.

— Вы сами собирались написать двести сценариев?

Б. К. Нет, я отдавал себе отчет в том, что ни двести, ни пятьдесят я один не напишу. Надо было придумать, как организовать этот процесс. Так возникла наша технология немудреная, но эффективная. Редакторы читают газеты, в основном, желтую прессу. Всякую всячину тайные власти, частные жизни, НЛО и прочее. Они проинструктированы и знают, по какому принципу фильтровать материал: история, или часть истории, или яркий персонаж, или какая-то деталь интересная. Всё это систематизируется и попадает к сценаристам.

— Без желтой прессы сценаристам никак не обойтись? А как же авторская фантазия, творческое воображение…

Б. К. Когда я начал заниматься этой работой, я довольно скоро пришел к выводу, что сейчас ничего не надо придумывать. Ни в каком самом бурном воображении не могли бы возникнуть те коллизии и перипетии, что подкидывала людям будничная реальность этой страны в последние восемь-десять лет.

— Ну, реальность никогда не скупилась на самые изощренные сюжеты и не уставала их подкидывать пишущим гражданам. И в этой стране не только в последние восемь-десять лет, и в любой другой во все времена.

Б. К. Времена бывают обычные и переломные. Опыт, который мы получили, пережив подряд не одно историческое потрясение, несколько отличается оттого, который человечество степенно накапливает в относительно спокойные времена. Это новый опыт, и потому его, возможно, еще рано обобщать или анализировать. Сейчас время накапливать его описания в живых и непридуманных подробностях, облекая в популярные и доступные жанровые формы.

Нужно поймать новую реальность и растиражировать в виде фильмов. Такой опыт в силу своей уникальности и отсутствия аналогов, возможно, будет с интересом воспринят не только в нашей стране.

— Значит, этот метод оказался для вас плодотворным? Вы получили результат, на который рассчитывали?

Б. К. Уже первый редакторский отбор этих газетных историй меня поразил. Я предполагал, что будет лишь систематизированное сырье для дальнейшей работы. Но очень быстро пришли истории, уже как бы и сделанные. За полчаса трое-четверо профессиональных людей совершенно спокойно складывали из этого основу для сценария. Я за свою жизнь написал около тридцати сценариев, больше половины из них поставлено, куплено. Но я никогда бы не придумал ничего подобного. Сюжеты получались свежими, живыми, интересными. Они качественно отличались от тех надуманных и мертворожденных историй, которых много было написано в последние годы.

— В какой момент по этой системе должен появиться человек, превращающий основу для сценария в литературный сценарий? Иными словами, когда приходит автор?

Б. К. В нашем случае нет автора как самодостаточной творческой единицы. Вообще, не сразу стало понятно, как это все записывать. Очевидно было лишь то, что здесь более всего подходит технология, когда-то придуманная в Америке. Сценарий идет по рукам кто-то расписывает поэпизодный план, кто-то выравнивает конструкцию, кто-то сочиняет гэги, кто-то пишет диалоги. Эти процессы происходят не обязательно последовательно, иногда каждое следующее вмешательство во многом меняет вещь, и тогда рукопись может пойти и по второму кругу.

— Когда создавались эти истории, вы уже принимали в расчет стоимость будущих фильмов?

Б. К. Нет, о деньгах я тогда не думал. Во-первых, я не знал реальных параметров рынка. Во-вторых, мой предыдущий режиссерский опыт был связан с безответственными деньгами государственными или спонсорскими. Но тут и появился Сергей Ливнев, который уже работал над своим первым малобюджетным проектом. «Почему бы тебе не готовить сценарии для нас? Вот реальность. Вот деньги. Они маленькие. Но отбить можно только такие, потому что таков на сегодняшний день рынок.» Мы поняли, что на многие вещи смотрим одинаково, и было бы правильно соединить наши усилия. Мы начали вместе работать над вторым сценарным пакетом студии Горького. Теперь мы уже сознательно стали делать эти истории дешевыми.

— Вы предложили Ливневу вашу технологию?

Б. К. Да, процентов на семьдесят именно по такому конвейерному методу мы готовили второй пакет. Редакторов двое. Сценаристов пять, постоянных. И еще круг примерно из десяти человек, так или иначе принимающих участие в работе над сценариями. Именно оттого, что идея авторства отсутствует как факт, люди чувствуют себя в команде и работают на общую цель. А потому и не бодаются друг с другом.

— Преимущества полуанонимности этого процесса наверняка имеют свою оборотную сторону…

Б. К. Не знаю, пока не вижу никакой оборотной стороны. Пока одни только преимущества. Всё достаточно гибко и значительно динамичнее, чем в традиционной авторской модели. Любой автор может упереться и заявить: «Не нравится — сами пишите. А это моя история. И, вообще, она должна созреть». Но зреть-то она может десять лет. У нас нет таких сроков.

— Допустим, для написания сценария достаточно свежих историй, команды обработчиков и отлаженности конвейера. Но режиссуру вы еще не поставили на конвейер? Режиссер всё равно должен быть один. Со своей волей с картиной мира какой-то… Нет? Он ведь обязан настаивать на своем, и это умение — как бы одно из главных качеств его профессии. Вы так не думаете?

Б. К. Я не считаю, что режиссер должен отстаивать какую-то свою позицию. Определяющей является не личность режиссера, а правильно придуманная история актуальная и полезная для миллионов. Во время работы над нашим фильмом режиссер должен исповедовать те принципы и взгляды, которые заложены в самой истории. Потому что это наша история, и он на нее согласился. Единственное, что от него требуется как можно лучше и выразительнее ее воплотить. Это продюсерский кинематограф, и режиссер существует в заданных рамках.

— Как вам удается найти режиссеров, согласных на такое положение вещей?

Б. К. Пока желающих много, и среди них появляются наши единомышленники. Коля Лебедев, например. Пришел как сценарист. И его очень скоро запустили с полнометражным дебютом. Теперь сможет работать дальше.

Решительно вступает в разговор продюсер Александр Антипов, который не может больше молчать.

Александр Антипов. В конце концов, режиссерам этим кино предлагают снимать, а не ямы копать и не порнографией заниматься.

Б. К. До того, как мы сделали хоть одно движение, у нас уже есть представление о продукте, который мы в итоге хотим получить. Да, это конвейер. Но на выходе с этого конвейера должно получиться нечто, что будет востребовано. Трудно предположить, что «мерседес» можно собрать с помощью интуиции, медитации и экспериментов. Такая машина не то что ездить не будет она с места не сдвинется. Она может существовать эксклюзивно, в единственном экземпляре. Но миллионам потребителей ее предложить нельзя.

— А вы работаете именно на миллионы?

Б. К. Да. Мы хотим, чтобы это кино смотрели миллионы.

А. А. И платили за него миллиарды.

Б. К. Ну… Не только в деньгах дело. Мы должны проявить роль кино в нашем обществе. Значение телевидения мы уже понимаем: благодаря ему президент наш победил в девяносто шестом году. Бизнес, реклама, политика сегодня все это завязано на телевидение. Но кино может и должно взять на себя какие-то совсем иные функции. Оно должно формировать взгляды, идеологию, принципы. В кино проигрываются поведенческие модели. Кино создает героев, образцы для подражания. То, чего у нас сейчас нет и в чем мы больше всего нуждаемся.

— Но ведь вы берете свои истории в самой этой безгеройной действительности, выуживая сюжеты из газет. Откуда же появятся герои, взгляды и идеология?

Б. К. Обстоятельства, которые происходят в реальной жизни с другими людьми, в других социальных слоях и географических зонах значительно разнообразнее и интереснее, чем узкий круг, в котором мы вертимся. И в жизни очень много героев остается только их точно распознать и сделать киногероями. Мы не знаем сегодня, «что такое хорошо и что такое плохо». Нет позитивного образа завтрашнего дня. «Завтра» пугающе, в него не хочется попасть, и поэтому «сегодня» ничего не ценно, нет ориентиров. Всё относительно. Правильно ли убить человека за пять тысяч долларов? Или правильно ли его убить за десять тысяч долларов?

А. А. Правильно ли вообще так вопрос ставить, Бахыт?

— А в желтой прессе вы найдете ответы на все эти вопросы?

Б. К. Нет, в желтой прессе я не найду ответов на все эти вопросы. Но она выполняет свою информационную функцию. Рассказанные там истории исходный материал для сценариев, в которых эти ориентиры появятся.

А. А. Ты скажи, Бахыт, что ты ориентируешь на доброе, вечное. Безусловно так! Чтобы концы были счастливыми! Чтобы все правильно!

Б. К. Не именно я ориентирую. Я считаю, что некий позитивный заряд фильма конъюнктурно необходимый сейчас параметр. Я просто учитываю исторические аналогии. Процессы, происходящие сегодня в нашей стране, в какой-то степени сравнимы, на мой взгляд, с тем, что творилось в Америке в тридцатые годы. И в Америке не последнюю роль в преодолении идеологического кризиса сыграл именно кинематограф. Голливуд предложил варианты американского мифа. Или, иными словами, жизненные ориентиры. Наглядно было показано, что такие простые человеческие радости, как дети, любимая женщина, уютный дом и вера в свою свободную Америку гораздо круче, чем вся эта рубка гангстеров-бандитов.

А. А. И даже круче, чем наркотики.

Б. К. Тогда алкоголь был актуален. Но как раз фильм «Мичман», который ты, Саша, сейчас запустил, по-моему, апология наркомании. Там будет, я чувствую, энергия, сила. А у меня два сына-подростка, и я бы не хотел, чтобы они были захвачены романтикой этой истории.

А. А. Так фильм «Мичман» как раз о том, что ты говорил тут. О том, что сегодня всем всё безразлично. Они хотят какой-то другой жизни, и проигрывают, слишком поздно понимая, какой кайф в том только, что ты живой! Просто живой.

Б. К. Но послушай, Саша, это ведь только констатация того, что происходит. Нет, такое уже было. Людям уже тысячу раз рассказывали, как они плохо и неправильно живут. В этом нет вашей доблести. Доблесть в том, чтобы наврать талантливо, дать людям энергию, веру в свои силы, в завтрашний день…

А. А. Ха! А зачем же «врать»-то! То есть ты считаешь, что завтрашнего дня не будет, по всей видимости, да?

Б. К. Наврать — значит убедить на эмоциональном уровне.

— Откуда же в газетах «Спид-Инфо» и «Частная жизнь» возьмутся истории с подходящим для детей-подростков содержанием? К детям можно добавить домохозяек и пенсионеров ведь именно они составляют большую часть миллионной аудитории, для которой вы работаете. Чтобы всё им объяснить про жизнь, остается снабдить каждую историю моралью, как басню?

Б. К. Хорошую историю снабжать не нужно. В ней уже всё заложено, здесь дело в том, чтобы правильно ее рассказать. В байках, сказках, анекдотах мораль сама по себе происходит из всего хода событий. Ну, вот хороший пример. Стоят мужики в пивной. Пьют третий день. Силы на исходе. Потому что это, ну… трудоемкий процесс. Кто-то для оживления пускается в рассказ, байку какую-нибудь. Как в армии служил, или как подрался, или как с женщиной познакомился. Рассказ этот всех объединяет. Возможно, даже героя рассказа никто и в глаза не видел, он какой-нибудь знакомый знакомого знакомых. Но всем интересно. Слушатели восхищаются доблестями, проявленными этим неизвестным героем в данных обстоятельствах. Таким образом формируются некие общие взгляды даже у этой маленькой общности. Если они все вместе признали что-то доблестным, у них уже появились объединяющие принципы отношения к жизни. Уже появилась какая-то рамочка в окружающем беспределе.

Октябрь 1997 года, Москва

Сценарии, вошедшие во второй малобюджетный пакет студии Горького:
«Петрик и Гаврик»,
«Генерал и певица»,
«Критические дни»,
«Две подруги и тюрьма»,
«Санни и Александр»,
«Одноклеточные»,
«Внутренние органы».

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»