Редактируя сказанное
СЕАНС – 16
Начинаем вычеркивать. Великое кино, гениальный фильм. Вычеркнули «великое» и «гениальный». Фантастическая игра актрисы, изображающей свой разговор с Богом, Бог по-ветхозаветному гневлив, героиня — по-детски доверчива. Лицо без тормозов, проявляющее самые мельчайшие оттенки чувств. Вычеркиваем «фантастическая» и «изображающая». Приемы документального кинематографа и любительской съемки, дабы в остатке оказалось то, что трижды запрещено в современном искусстве: чудо и метафизика. А также история любви. Вычеркиваем «история любви», трижды вычеркиваем «метафизика».
Начинаем сравнивать. «Рассекая волны» и «Жертвоприношение». Фон Триеру удалось то, о чем мечтал Тарковский — так показать обыденное, чтобы сквозь него, как сквозь занавеску, просвечивало Божественное. Вычеркиваем «мечтал», «занавеска» и «Божественное». Тарковскому это не удалось, у фон Триера получилось. Фон Триер и Бергман. Вычитаем из Бергмана фон Триера и остается легкий привкус торжественности, тяжеловесности, сфокусированной значительности. Фон Триер и Гринуэй — простота, которой не может быть, потому что ее, кажется, не существует в жизни, и изысканность, адекватная ироничному взгляду на то, что умирает, не вызывая жалости — искусство и жизнь. Вычеркиваем «изысканность», «нет», «существует». «Рассекая волны» и «Европа». Из «Европы» не следует «Рассекая волны», хотя «Рассекая волны» могли появиться только в «Европе», потому что если вычесть из фон Триера Тарантино, то останется фон Триер. А если из Тарантино вычесть фон Триера, то получится Тарантино, так как они не пересекаются, как конец и начало. Вычеркиваем «конец» и начинаем сначала.
Неловкие движения провинциалов, серый, почти документальный фон. Как-то голо.
Я не люблю кино. Давно, особенно Голливуд. Так, развлекуха. Еще одно доказательство, что «ленивы и нелюбопытны» не только «мы», но и «они». Поэтому кинематограф превратился в фабрику инсценировок и интерпретаций, а сам не в состоянии ни ставить новых вопросов, ни давать ответы. Ну, «Зелиг» Вуди Аллена, который дорог мне вдвойне, так как напоминает мой собственный роман «Момемуры». Или «Криминальное чтиво» — иронический мартиролог жертв заговорившего «великого немого». Почти все остальное представляется мне в разной степени изобретательным нанизываньем в меру точных, красивых и талантливо снятых эпизодов (талантливых актеров — море) на одну бедную и банальную мысль. Кольца разноцветные, а штырь, на которые их набрасывают, ржавый. А если из фильма нельзя вынуть ржавый стержень нравоучения с тем, чтобы после этого все не развалилось, значит его цена равна цене ржавого стержня. История кинематографа последних пятнадцати лет — история одного приема. Редукция, адаптация.
Титры я пропустил, потом пошли первые кадры. Типичная скандинавская чернуха. Неловкие движения провинциалов, серый, почти документальный фон. Как-то голо. Свадьба пролетариев в шотландской церкви без куполов. Камера движется рывками как при любительской съемке. Рокнролльные запилы начала семидесятых и волынка. Жених стоя трахнул невесту в туалете. Кисея, кружева, пышная юбка. Гоп-стоп, Зоя, кому давала стоя, давала Зоя стоя начальнику конвоя. Невеста забавно изображает трогательность и невинность. Жених лохмат, носит, как и все его друзья, баки а ля Хампердинк, грубые черты лица предвещают брутальные постельные сцены, обильные слезы и попранную девственность. Лакло, «Опасные связи», хоровод старых велосипедов у входа.
Я забеспокоился минут через десять, когда физиономическая игра героини, изображающей диалог с Богом, заставила меня с вопросом, обращенным в пространство: «режиссер, режиссер-то кто?» — метнуться на кухню: нашел программку, прочел: Ларс фон Триер, «Европа».
Христос-женщина, Христос-рыба. Не прахом прах поправ, а круговорот воды в природе.
Несколько уровней пульсирующего сюжета. Каждый уровень входит в предыдущий без остатка, допуская отдельную интерпретацию. Сюжет первого уровня оскорбительно прост. Психически неуравновешенная девушка Бесс (Эмили Уотсон) из горной шотландской деревушки выходит замуж за парня, работающего на буровой вышке, установленной в открытом море. Почти все жители деревни — члены кальвинистской общины с достаточно суровыми законами. Всем заправляет совет старейшин с неподвижными лицами. Через несколько дней после свадьбы герой по имени Ян Ньюман уходит в море, где получает травму. Диагноз неутешителен: он парализован до конца жизни. Так как Бесс просила Бога о том, чтобы ее Ян поскорее вернулся, то теперь считает, что именно она виновата в несчастье. Ян, постепенно теряя присутствие духа, просит Бесс, чтобы она спала с другими мужчинами, а ему рассказывала о своих сексуальных ощущениях. Бесс сначала отказывается, но так как Яну становится все хуже и хуже, то решается на серию опасных сексуальных экспериментов, что вызывает возмущение в общине, ее подвергают остракизму как блудницу. В результате она попадает в лапы к садистам, которые ее жестоко насилуют и мучают, от побоев она умирает, но после ее смерти неожиданно встает на ноги Ян. Этот сюжет предполагает клиническое истолкование мании Бесс: голос Бога, который она якобы слышит, побуждает ее на поступки, чреватые уже описанными последствиями. Дурочка, юродивая.
Следующий уровень — агиография: жизнь святой в современном мире. Фильм разбит на главки с заставками из статичных горных пейзажей и хитов семидесятых годов. Названия глав — «Свадьба Бесс», «Болезнь Яна», «Сомнения», «Вера» и т. д. — контрапунктом обозначают этапы религиозного пути Бесс. Бог подвергает Бесс нелегким испытаниям, она их выдерживает, как Иов, и становится святой. Те колокола, которых лишена была в начале деревенская церковь кальвинистов, появляются в небе и оглашают своим звоном округу после ее смерти. То, что эти испытания носят сексуальный характер, не превращает ее в грешницу, так как Бог говорит Бесс: «Мария Магдалина грешила, но все же дорога мне не менее других».
Церковь — камень, человек — жив.
Следующий уровень прочтения — современное Евангелие: благая весть о жизни Богочеловека. Бесс — одновременно и женщина, и Бог. Нам рассказана история жизни Богочеловека на земле. Так как Бог — женщина, то его (ее) крестные муки — сексуальные мучения; посредством их мир спасается и очищается, а звон колоколов возрожденной Церкви возвещает о рождении нового человека — просветленного Яна Ньюмана (new man — новый человек). Женщина-Христос спасает мир своей вагиной. Ее стихия — вода. Бог-человек шел по воде как по суху. Бог-женщина выходит на берег, рассекая волны, в белой пене свадебного наряда. И рассекая волны, оканчивает земной путь. Христос-женщина, Христос-рыба. Не прахом прах поправ, а круговорот воды в природе.
Можно рассказывать разные истории. Павел Филонов, воплощая свои сюжеты, ставил перед собой задачу так плотно прописывать каждый квадратный сантиметр полотна, чтобы он был равен всей картине. Уровни интерпретации — это система координат, позволяющая разложить на составляющие то, что на самом деле неразделимо. Мы режем воду, но каждая капля равна другой капле. И здесь выстроено такое пространство, чтобы каждая вещь, взгляд, слово были равны себе, а каждый эпизод фильма можно было бы трактовать на любом уровне, и они, проникая друг в друга, придают происходящему глубину и резкость, зависящую от фокусного расстояния, которое у каждого зрителя свое. Мания может быть равна вере или не равна ей, мания может быть верой, вера может быть манией, одно не отменяет другого. История болезни равна житийному повествованию, история любви — религиозному подвигу, грешница — святой, и все вместе равно изображению.
Единственный виртуальный момент — компьютерные колокола в небе последнего кадра как знак новой реальности, а так во всем фильме нет ни одной детали, которая бы принадлежала ряду символической интерпретации, не оставаясь при этом реальной. Степень достигаемой достоверности равна степени постижения, реальность не искажается, а просвечивает, мы видим дно, но дно — тоже экран, на котором тоже идет фильм, и мы смотрим и его, и тот, который идет за ним, и так далее, пока хватает силы восприятия. Авторский комментарий — он же камертон, позволяющий постоянно настраивать инструмент постижения — лицо Эмили Уотсон. Дело не в том, что ее лицо, будто сделанное из пластилина, способно передать любые нюансы переживаний — гримасы надежды, отчаяния, радости, мольбы, детского восхищения, хотя ее игра вполне самоценна и может быть раскрыта как этюдник, до отказа набитый учебными изображения всего спектра человеческих эмоций. Лицо Эмили Уотсон — дополнительный экран, не только отображающий, комментирующий и оценивающий происходящее, ее лицо — чистилище, через которое проходит реальность, и она возвращает ей подлинность, первозданность, ту чистоту, которая утеряна. Видит в первый раз, видит такими, какими видим их мы, но лицо преодолевает и очищает увиденное от наслоений нашего опыта. Отменяет наш опыт и преображает его. Вот Бесс с удивлением и любопытством девственницы смотрит на грудь, живот, волосатые яйца и член своего мужа. Вот она дрочит случайному попутчику в автобусе, а потом ее рвет спермой. Вот Бог, которого она изображает, прикрыв веки и опустив уголки рта, сурово читает ей свои наставления, и она обращается к нему со своими детскими просьбами, доверчиво открывая глаза и рот, потому что ее функция — открытость. Богу не нужно смотреть, чтобы видеть, человек должен быть открытым, чтобы понять. Мания равна святости и чистоте (подлинности) изображения. А любое изображение оказывается тождественно реальности и ее преображенному физиономическими усилиями образу.
Такой фильм можно снять один за жизнь.
Все, что режиссер полагает необходимым показать зрителю, умещается без каких-либо искажений в пределах экранного пространства еще потому, что оно, это пространство, создано точно выбранными полюсами. Не полюсами зла и добра, всегда в разной степени условными. Не полюсами света и тьмы, трудно разделяемыми. А полюсами добра в его разных стадиях — жидком, текучем, неустановившимся и твердом, окаменевшим. Окаменела, застыла в жестких негнущихся формах пуританская чистота, твердость, непреклонность равна нетерпимости и причиняет боль, а человеческая жизнь течет и выбор, осуществляемый каждую секунду, адекватен повороту русла, налево, направо, в сторону жизни или заскорузлого окаменения. Добро с кулаками — это тоже вид добра, но только сжавшегося, уверенного в своей правоте. А сомнение — болезнь, мания, святость — текуче по своей природе. Почти все герои, даже те, кто впоследствии будут преследовать Бесс — члены совета старейшин, мальчишки, побивающие ее камнями, мать, покорная воле общины, изначально добры и благородны, только их доброта и благородство имеют каменные границы, преодолевая которые их качества меняют свой знак, а точнее — консистенцию: вода превращается в лед. В том числе и святая вода — раз она замерзла, значит течение прервалось. Недаром болезнь Яна — паралич, неподвижность. А его спасение заключается в том, что он получает возможность передвигаться. И колокола звучат над водой. И Бесс хоронят не на церковной земле, потому что эта каменистая почва перестала рождать жизнь, а в воде, в Божественной стихии.
Фильм, конечно, допускает антиклерикальную интерпретацию. Бог есть, но церковь отвратительна в виду своей ограниченности. За строго фиксированными границами начинаются те искажения, которые добро превращают в зло, а церковь в секту. «Энтони, ты был грешником и заслужил место в аду», — этими словами окончательного приговора пастор благословляет умершего в последний путь. Церковь присваивает себе функции суда и Бога, но Бог говорит только с человеком и не нуждается в посредниках. Церковь — камень, человек — жив. Но эта лишь одна из интерпретаций, предварительно включенная в список допустимых.
«Рассекая волны», 1996 — Эстеты на грани нервного срыва
Кто-то скажет, что у фон Триера получилось все, в то числе то, что не получилось ни у Тарковского, ни у Бергмана. Говорить о Боге, чуде, грехопадении, жертвоприношении на языке будничной, скучной реальности и показать ее так, чтобы эта реальность ни на секунду не исчезла и не превратилась в красивую и впечатляющую аллегорию. Но надо что-то вычеркивать. Фон Триер снял прекрасный неповторимый фильм, потому что повторить его не удастся ни ему, никому другому. Вычеркиваем «прекрасный». В принципе он сделал почти невозможное: рассказал простую историю, которая одновременно и агиография, и Евангелие. Вычеркиваем «почти». Потом вычеркиваем «невозможное». Такой фильм можно снять один за жизнь. Благая весть от фон Триера. Простые истины пока существуют. Вычеркиваем «простые». Чудо возможно. Бог есть. Церковь — мертвый камень. В мире есть место для любви и молитвы. Жизнь не кончается. Кино можно снимать. Вычеркиваем «церковь», «кончается», «кино».
