Всё более и более великая иллюзия
Детство. Отрочество
СЕАНС – 15
Все, кому хоть немного за тридцать, должны помнить советское кино про войну. Сегодня это почти то же самое, что помнить войну настоящую. Разница стирается: двадцатилетние, увидев в телевизоре «Балладу о солдате» или «Женю, Женечку и „Катюшу“», воспринимают Великую Отечественную так же, как античные греки — доисторический миф, переписанный Гомером. Они и верят в реальность праистории, и не верят ни на грош.
Было, однако, не только наше кино, наши мифы. Были еще мифы наших близких друзей. Поляки показали войну как поле неукротимого романтизма, трагической и соблазнительной героики. Они населили это поле персонажами-антиподами — от мятущегося идеалиста Збышека Цыбульского до галантного супермена Стаса Микульского — капитана Клосса («Четыре танкиста и собака» стали первым культовым военным телесериалом, опередив «Семнадцать мгновений весны»).
Было еще югославское кино, и война там была несколько другой — это мы чувствовали, не осознавая. В этой войне сильнее, чем в Польше и даже в России, ощущалась и ценилась жертвенность, доходившая до мазохизма. Кажется, в «Козаре» был кадр, навсегда впечатавшийся в память: фашист насилует женщину, она неистово сопротивляется, но в какой-то момент ритм ее конвульсий меняется, и насилие на глазах претворяется в акт взаимной любви.
Чем дальше, впрочем, тем война становилась делом все более условным, игрой в солдатики. Французы еще в 50-е годы вывели на войну сексапильную Бабетту, а англичане — бестолкового мистера Питкина, которые спутали все карты и напрочь скомпрометировали серьезность жанра.
Заигравшись и проиграв, человечество протрезвело и ужаснулось.
Мы не видели в свое время ни «Хиросиму, мою любовь», ни «Гибель богов» — их заменяли «Мари-Октябрь» и «Затворники Альтоны». Воспитанные на лозунгах патриотизма, гуманизма и антифашизма, мы так и не поняли, что и сами пережили — кто в реальности, кто в кино — Вторую мировую: мы так и остались в стадии детства-отрочества, которую остальной мир прошел в первую четверть века.
Детство воюющего человечества в XX веке совпало с детством кинематографа — они ровесники, почти близнецы. Только с развертыванием мировых войн началась реальная жизнь, ускорилось взросление. Человечество вступило в первую из тотальных войн ребенком, а вышло отроком. То же самое относится к кинематографу.
Опыты ранней кинематографической батальной живописи (до 1914 года) подобны детским рисункам. Они иллюстративны и наивно-образны. «Оборона Севастополя», «Падение Трои». Проблески воинственности, со времен древнеримских походов так и не пустившей на Апеннинах глубоких корней. И даже — сведенная к дайджесту «Война и мир».
«Нетерпимость» Гриффита с ее могучим глобализмом могла появиться только после начала Первой мировой. Как и космический масштаб эпопей Эйзенштейна и других советских классиков, тем более что «детский» опыт войны совпал в России с другой столь же «безобидной» игрой — в революцию. Заигравшись и проиграв, человечество протрезвело и ужаснулось. Приступы ужаса оно гасило в джазе и алкоголе, в трудовом энтузиазме, но до конца забыться не могло. Одновременно с литературой кино 20-30 годов принималось перепахивать поля недавних сражений и сеять зерна пацифизма. «Окраина» Барнета. «На Западном фронте без перемен» (роман и фильм).
Однако в то же время сеялись и другие, воинственные зерна — «Нибелунги» и «Колберг» в Германии, «Александр Невский» в России. Свою военную историю американцы мифологизируют в вестерне, советские — в историко-революционном фильме. «Дилижанс» и «Чапаев» становятся классикой популярного кино.
Наиболее утонченным межвоенным фильмом о войне бесспорно считается «Великая иллюзия» Жана Ренуара, снятая в роковом 1937 году. О ней не скажешь лучше, чем сделал это Франсуа Трюффо: «Великая иллюзия» была исторической картиной, она отставала от переживаемой эпохи. Годом позже Чаплин в «Диктаторе» уже дал картину современных войн. «Великая иллюзия» же была настоящим рыцарским фильмом с войной, которая рассматривалась если не как искусство, то, по крайней мере, как спорт, отважное приключение, где скорее меряются силой, нежели истребляют друг друга. Немецкие офицеры в духе Штрогейма вскоре были изгнаны из армии третьего рейха, а французские офицеры в духе Пьера Френе поумирали от старости. «Великая иллюзия» состояла в том, что верилось, будто эта война будет последней. Пораженный Трюффо снял свою версию «Великой иллюзии» — «Жюль и Джим». Война без войны. Война полов и война человека с собой, с судьбой и с ходом времени. Но фоном все же служила Первая мировая, как в «Последнем метро» — Вторая.
Смерть одного человека опять стала восприниматься как трагедия, смерть тысячи или миллиона только усилие интеллекта способно было поднять над уровнем статистики.
Если «Великая иллюзия» подвела кинематографический итог «военного детства», другой французский фильм спустя десятилетия стал хулиганским постскриптумом к Первой мировой. «Черно-белые в цвете» Жан-Жака Анно (1976), хоть и представляют собой сатиру на колониализм, милитаризм и ура-патриотизм, далеки от канонов политкорректности. Французские жители африканской колонии словно сошли с жанровых картин своих современников Мане и Ренуара. Затеянная «война с бошами» для них — всего лишь повод вызывающе пропеть «Марсельезу» или устроить очередной пикник на пленере. Воевать французы не любят и не умеют, а потому спихивают эту неприятную обязанность на чернокожих. Африканцы по другую сторону границы (с 1911 года Камерун был поделен между Францией и Германией) вынуждены выступать в роли немцев. И те, и другие в перерывах между баталиями высвистывают монотонные африканские там-тамы, в которых, похоже, беспощадно высмеивают своих хозяев.
В анналах антивоенного кино мало фильмов, которые бы столь наглядно выявляли абсурдность войны как таковой. О том, что она началась в Европе, здесь, на краю света, узнают только через полгода. Черные, вслед за белыми, раскрашиваются в цвета флагов своих метрополий. Интеллигентный энтомолог, прозябавший в колониальной глуши, открывает в себе талант воинствующего расиста. Во франко-немецкие распри вторгается писклявый аккорд шотландских волынок, и всей территорией неожиданно овладевает британский отряд чернокожих в коротеньких юбках во главе с командиром-индусом. А кончается вся игра мирной беседой двух социалистов из враждующих армий: они удаляются вместе под нависшим солнцем мировой революции, причем в одном из них мы узнаем пресловутого энтомолога.
Юность. Зрелость
То, что у многих из нас совпало с детством, для современного мира было юностью. Десятилетие между 1958 и 1968 годом стало самым «молодым» в истории человечества. Культ молодежной музыки, мини-юбок и прочих поколенческих ценностей отодвинул на задний план проблемы «стариков». Шок Второй мировой пришлось изживать интеллектуалам. Как нельзя кстати здесь пришелся экзистенциализм. Он помог перевести ужас случившегося в философскую и отчасти футурологическую плоскость. Он вернул понятиям их изначальный смысл, но он же подтвердил беспомощность разума перед неправдоподобием массового уничтожения людей.
Психологически можно было не верить в Холокост так же, как считать выдумкой фантаста атомную бомбу. Смерть одного человека опять стала восприниматься как трагедия, смерть тысячи или миллиона только усилие интеллекта способно было поднять над уровнем статистики. Даже советское кино между «Падением Берлина» и «Освобождением» открыло для себя уникальность человеческого страдания. «Летят журавли» и «Иваново детство» — символы начала и конца той недолгой оттепели, когда мы максимально приблизились к окружающему миру.
К концу десятилетия демонизация нацистского мундира стала такой же тиражированной пошлостью, как «обыкновенный фашизм».
«Хиросима, моя любовь» Алена Рене и «Причастие» Бергмана, «На последнем берегу» Стенли Крамера произвели «расчет» западного кино не только со Второй мировой, но и с самой идеей мировых войн. По крайней мере, так тогда казалось. Пессимизм интеллектуалов был заглушен общим оптимистичным тоном эпохи. Военные потрясения быстро забывались, человечество вновь верило в скорый прогресс, который принесут нейлон, пластмассы, мирный атом, прогулки в космос. И — рок-н-ролл, вестник стремительного омоложения мира.
Переход от юности к зрелости сильнее всех пережили «дети войны». Среди кинематографистов к ним относились Шепитько и Климов, Тарковский и Герман, Фолькер Шлендорф, Иштван Сабо, Луи Маль, Лилиана Кавани. Они и их ровесники снимут самые глубокие фильмы о фашизме и войне — самые, если не считать картин великих итальянцев — Висконти, Феллини, Пазолини и даже менее великих — Дзурлини, Тавиани, Бертолуччи.
Странно, но Европе не так уж много удалось сказать языком экрана о своей богатой военной и колониальной истории.
Роль итальянцев здесь особая. Так и не возлюбив войну, они — начиная с «Рима — открытого города» Росселини — открыли в ней источник неореализма, отрыли живые зерна Истории, прорастающие сквозь почву мифологии. Детские воспоминания Феллини в «Амаркорде» преобразились в символы-химеры муссолиниевского фашизма. Их связь с маргинальным де-садовским либертинажем выявил в «Сало» Пазолини. Бертолуччи в «Конформисте»и «XX веке» обнажил в фашистских ритуалах механизм компенсации сексуальных комплексов. Перешагнув своей монументальной стопой из Италии в Германию, Висконти построил свою «Гибель богов» не только как вагнеровскую космогонию, но и как современную реинкарнацию античной и шекспировской трагедий.
С дистанцией времени взгляд на войну менялся, смещался на ее психологические истоки и последствия, на то, что порождает и что пробуждает в человеке ненаказуемое насилие. На протяжении 70-х годов демифологизации подверглись и история концлагерей («Ночной портье» Лилианы Кавани), и история Сопротивления («Лакомб Люсьен» Луи Маля). Палач и жертва сливались в одном лице и забывались то ли в любви, то ли в садомазохистском экстазе. К концу десятилетия демонизация нацистского мундира стала такой же тиражированной пошлостью, как «обыкновенный фашизм».
Та же Кавани теперь снимает «Кожу», где ареной декадентских игрищ становится уже не нацистский концлагерь, а освобожденный американцами Неаполь. В своей еврейской идентичности расписывается Маль («До свидания, дети»), ее же делает предметом экзистенциальной драмы Джозеф Лоузи («Мсье Кляйн»). Даже не склонный к изощрениям Валерио Дзурлини, снявший в середине 60-х антивоенную мелодраму «Солдатессы» («Они шли за солдатами») о муссолиниевских вояках в Греции, десять лет спустя в «Пустыне Тартари» показывает абстрактную войну-притчу как перманентную забаву человечества, всегда занятого поисками врага на горизонте.
В 1981 году, когда казалось, что отзвуки Второй мировой почти затихли, братья Тавиани сняли «Ночь святого Лаврентия» — последний мощный всплеск эпического кинематографа в европейском кино. Как и многие другие, братья обратились к собственным воспоминаниям, хотя и передоверили их шестилетней героине. Ее глазами увидено и то, чему она не могла быть свидетельницей, — сцены любви и смерти, кровавые трагедии, одновременно происходившие в разных местах.
В сказке, так же, как и в жизни, героям фильма приходится делать выбор. Уходя, немцы грозят взорвать городок, а населению велят собраться в церкви. Часть общины верит в божественную силу храма и защиту священника, другие, предполагая подвох, сбиваются в отряд и ночью покидают город. Единение людей здесь не идеологическое: оно случайно и закономерно возникает в роковые часы истории. Фашисты и антифашисты, встретившись на пшеничном поле, то ли сражаются, то ли играют в прятки; они знают друг друга с детства, окликают соседей по именам, и их желание обняться лишь чуть-чуть слабее стремления убивать. Словно персонажи буффонады, они неуклюже стреляют и неуклюже умирают, вызывая эффект смеха сквозь слезы, присущий великому искусству.
Гуманизм оттепельных «Журавлей» и «Иванова детства» был непригоден для подготовки воинов-интернационалистов афганской операции.
Ничего подобного не создали так называемые баталисты, спецы по массовым сценам и пиротехническим эффектам. Плодами их усилий чаще всего оказывались мертвые супергиганты, в которых скучно излагалась официозная версия войны. Не только последней, но и всех предыдущих. Странно, но Европе не так уж много удалось сказать языком экрана о своей богатой военной и колониальной истории. Если бы не Абель Гансе его еще немым «Наполеоном», мы бы представляли кинематографический образ этой личности по Бондарчуку или египтянину Юсефу Шахину («Прощай, Бонапарт!»). Фильм Рене Клемана «Горит ли Париж?» остался в истории кино 60-х как французская вариация «Освобождения» — неважно, что хронология здесь обратная. Своим бессмертием в глазах кинозрителей многие «воинственные» сюжеты обязаны не записным баталистам, а скорее мастерам интеллектуального кино.
Вернер Херцог как никто мощно и мрачно рассказал о миссии конкистадоров («Агирре, гнев божий»). Иштван Сабо убедительнее других воплотил фантазии австро-венгерского милитаризма («Полковник Редль»), а его соотечественник Миклош Янчо показал самую впечатляющую хореографию войны — скопище голых мужских тел, исполняющих dance macabre. Даже после знаменитой картины Дэвида Лина «Мост через реку Квай» (1957) ее японская реминисценция «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» обнаруживает присутствие автора нового типа — Нагиши Ошимы: кому бы еще пришло в голову спроецировать лирический мотив мужской дружбы-любви на конфликт белой и желтой рас.
И наше кино о войне не миновало внутренних перемен. Гуманизм оттепельных «Журавлей» и «Иванова детства» был непригоден для подготовки воинов-интернационалистов афганской операции. В то время как служители официоза в очередной раз подправляли историю и реабилитировали Сталина, искусство по-своему реагировало на фальшь, противопоставляя ей фанатичный культ аскезы и мученичества («Восхождение») или безжалостно гневный указующий перст («Иди и смотри»). Трогательной простоте «Баллады о солдате», в свою очередь, пришла на смену не менее эмоциональная, но гораздо более сложная простота «Проверки на дорогах» и «Двадцати дней без войны».
В американском кино было опробовано все: война как авантюра и война как демонстрация национального престижа, война как бизнес и война как наркотик.
На этом главу о Второй мировой в киносознании Европы (с легкой примесью азиатчины) можно и завершить, предоставив слово победительнице «войны без войны», Третьей, холодной, ядерной, постмодернистской, компьютерной, телевизионной и виртуальной. Победительнице, не избежавшей, впрочем, одного позорного поражения в джунглях.
Но прежде чем перейти к Америке, вспомним еще одно имя. Жан-Люк Годар, сделавший политику объектом самых интимных чувств, был по-хемингуэевски вездесущ и прикоснулся ко всем горячим точкам — от Алжира и Вьетнама до Боснии. «Был» — потому что сегодня Годар являет собой живой миф. Без которого не было бы ни Спилберга, ни фасбиндеровских «Марии Браун» и «Лили Марлен», ни вообще — постгодаровского кино.
Старость. Детство
Как известно, последней реальной войной для американцев была гражданская — последующих подсознание нации успешно не впускало, даже если сознание в них участвовало, а тело проливало кровь. Вот почему война стала в Америке излюбленной частью жанрового кино. Мифологизированное прошлое «своей территории» питало вестерн и «Унесенные ветром», с территорий чужих кормились другие жанры — например, комедия.
Еще в 1942 году Эрнст Любич выпустил антифашистскую сатиру «Быть или не быть», а в 1946 году Билли Уайлдер выехал в разрушенный Берлин на съемки «Иностранного дела» — первой комедии о коррупции в американской армии: Марлен Дитрих дает в ней победителям урок европейской утонченности. Родившийся в том же 46-ом Фасбиндер спустя три десятилетия даст свой урок, переплавив в огне страстей европейскую судьбу с американской мечтой и создав мутанта по имени «пост-Голливуд». Что касается его прообраза, он еще долго играл с войной в жанровые игры, превратив их в рутину и выкачав из живой материи кровь.
В американском кино было опробовано все: война как авантюра и война как демонстрация национального престижа, война как бизнес и война как наркотик. Хорошим американцам противостояли плохие индейцы и плохие мексиканцы, плохие японцы и плохие немцы. И даже хорошие немцы и отдельные плохие американцы. Война была увидена с точки зрения генеральского штаба и затерянного в песках или джунглях взвода.
Вот уже который год в этих играх тихо умирает вестерн, иногда вдруг опять ненадолго расцветая пестрой гаммой кровопролития и веселья. Последним, кому удалось «вдохнуть жизнь в окаменевший жанр, спародировать и в то же время возвысить историю завоевания Запада» стал Артур Пенн («Маленький большой человек», 1970). Хотя фанаты превратили в икону Клинта Иствуда и стоящего за его имиджем Серджо Леоне, а завтра, глядишь, то же произойдет и с Родригесом — закат вестерна необратим и очевиден.
Но вот пленка прервалась — и нарыв вышел наружу.
В том, что завоевание чужих земель белыми миссионерами перестало быть доблестью и оставило место только для стеба, виноват вьетнамским синдром, подпортивший психоаналитическую карту нации. Самые громкие фильмы о Вьетнаме появились с заметным опозданием, но уже в разгар конфликта. Тень «грязной войны» пала на устоявшуюся картину военных жанров и сюжетов, актуализировав не один лишь вестерн.
В 70-е годы американское кино вошло «Беспечным ездоком» и «Полуночным ковбоем», но также тремя антивоенными лентами; из них, впрочем, это определение можно отнести сполна лишь к пацифистской притче «Уловка-22» (по Курту Воннегуту). Появившийся одновременно «Паттон» — обычный батальный супергигант, хотя и со структурой монофильма. Но образ генерала-маньяка, признающегося в «запретной страсти» к войне (Пентагон едва остановил Паттона в его намерении воевать на руинах Берлина с Россией), — дорогого стоит. Можно ли представить, чтобы советское кино тех лет показало нечто подобное? Или, тем более, изобразило фанатов ядерной кнопки, как это сделал еще в 1964 году Стенли Кубрик («Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и возлюбил атомную бомбу»). Это — вопросы в скобках, главным образом к тем критикам, кто искренне упрекал «Паттона» в поддержке милитаризма.
Обвиняли и третий американский фильм, ставший вехой 70-х — «M*A*S*H» Роберта Олтмана. Обвиняли в цинизме, в релятивизме, в том, что он не касается причин и мотивов корейской войны, вообще далек от политики. Однако именно в этом — огромная привлекательность этого шедевра трагикомедии, высокая степень доверия, которое возбуждают его герои. Дэвид Дэнби, один из немногих, кто адекватно прочел авторский замысел, пишет: «Каждый из них понимает истинное положение вещей: эта война — нелепость, оскорбление здравого смысла. Но вместе с тем здесь, вдали от жен и спокойной гражданской службы, им представился случай вновь стать бесшабашными, отчаянными мальчиками, и они с восторгом пользуются таким случаем, потому что это единственная возможность не сойти с ума. Эти доктора (действие происходит в полевом госпитале, где в антисанитарных условиях перекраивают человеческую плоть) на самом деле кое-что смыслят в вопросах здоровья, они знают, что придает силы человеку и что его убивает. Тщательно подготовленные шутки, налаженный обмен любовницами и связанные с этим бесконечные интриги — вся бурная обстановка, напоминающая летний студенческий лагерь, является своего рода терапией».
После «M*А*S*H» традиционное военное кино, хотя и давало рецидивы, но в целом перешло в разряд анахронизмов — и старый «Самый длинный день» (о высадке союзников в Нормандии), и новая «Тора, Тора, Тора» (о нападении японцев на Перл-Харбор). Если и поля Второй мировой, и двадцатилетней давности Корея кого-то интересовали, то только потому, что служили прозрачной метафорой Вьетнама. Но вот пленка прервалась — и нарыв вышел наружу.
«Целлулоидный вампир», живущий внутри Копполы, становится отныне непременным атрибутом новых войн.
В течение почти двух последующих десятилетий вьетнамский синдром не спадает, порождая и антивоенные мелодрамы («Возвращение домой» Хэла Эшби, «Рожденный 4 июля» Оливера Стоуна), и антивоенный action («Взвод» того же Стоуна), и даже мюзикл («Волосы» Милоша Формана). Мелодрамой по сути был и «Охотник на оленей» — фильм, который обвиняли в чем угодно, пока не признали просто политически наивным. Хотя с этим, возможно, не согласится Максим Соколов, сетующий на страницах «Коммерсанта-daily», что белые люди ушли из Вьетнама, отдав страну на растерзание вьетконговцев. Даже во времена советской власти считалось неприличным защищать афганскую войну, а те, кто снял о ней пропагандистские фильмы, хотели бы вычеркнуть этот факт из своей биографии. Зато в наши либеральные и свободолюбивые дни можно прочитать — в связи с «Кавказским пленником» Бодрова или без всякой связи — как поддерживают интеллигенты действия федеральных войск в Чечне. А если видят в них изъяны — то лишь тактические.
Судя по этому и многому другому, жанр русского «истерна» перспективнее его заокеанского собрата, ибо «исламский синдром» нам предстоит изживать не двадцать лет, а гораздо дольше. Пока же из уст прогрессивнейших журналистов можно услышать, что: а) все чеченцы — бандиты; б) зря французы ушли из Алжира, теперь, мол, хлебают — в) и так далее. А значит — мы еще далеки от ситуации, описанной американским кинокритиком: «Если солдат на экране изречет что-либо патриотическое, воспринимайте это как верный знак того, что ужасы сражений довели беднягу до умопомешательства». Пока хватает охотников, правда, словесно, а не в окопе повоевать за единую и неделимую Россию — русский «Апокалипсис» еще впереди. Или позади — если вспомнить милые советы Достоевского время от времени производить нации кровопускание, ибо долгий мир — это пошлость и застой.
Что остается простому зрителю, как не последовать примеру культуры и тоже не впасть в детство?
Паранойю и ужас современной войны показал никогда не воевавший американец Коппола. Впоследствии «Апокалипсис наших дней» был провозглашен образцовым постмодернистским экспериментом. Метод, которым пользовался режиссер, напоминал о том, как велась сама война: напалмом сжигались леса, тонны пороха тратились на взрывы, жизнь съемочной группы напоминала военную экспедицию. С другой стороны, согласно Жану Бодрийару, «Апокалипсис» есть продолжение (другими средствами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, была только монструозным сном о напалме и тропиках. Жизнь и кино перемешались и могут замещать друг друга, будучи психоделической фантазией технократа, бреднями фанатика-перфекциониста, все более и более великой иллюзией. «Целлулоидный вампир», живущий внутри Копполы, становится отныне непременным атрибутом новых войн. Предчувствие Третьей мировой подтвердилось; но вместо ядерной катастрофы произошла другая — виртуальная. Десятки локальных войн благодаря эффектам мультимедиа сливаются в одно целое, провоцируют воспаленное воображение, инфицируют каждого вирусом безумия.
В фильме «Перед дождем» македонского режиссера Милчо Манчевского фотография расстрела поступает в мировые агентства еще до того, как убийство произошло. Фоторепортер-стрингер, сам по себе выступая как противник войны, объективно становится ее злым духом. Эта угроза со стороны зрелища тем более относится к кинематографу, который не случайно задействован в сюжетах «Подполья» Кустурицы и «Взгляда Улисса» Ангелопулоса — двух самых амбициозных фильмов о балканском кризисе. Для всех перечисленных картин характерна также круговая структура триптиха, по-своему разработал ее и Отар Иоселиани в «12 разбойниках». «Круг не круглый» — несколько раз повторяется в фильме Манчевского. Фильмы о балканских (и родственных им кавказских) войнах погружаются в иррациональную зону, черную дыру современного мира, который с равной легкостью универсализируется и дезинтегрируется. А это — верный признак старости.
Стареющее сознание, выпав из Истории, охотно впадает в детство. Война всегда порождала китч — пропагандистский и бескорыстно авантюрный. Но только в наше время мог появиться «Список Шиндлера», где трагедия концлагерей пересказана в жанре детской сказки. Или «ирландская серия» — от «Майкла Коллинза» до «Храброго сердца» — поистине достойная Вальтера Скотта. Говорят, Мел Гибсон превзошел Бондарчука по батальным достижениям. Тысяча поздравлений. На этом фоне перестает выглядеть кощунственным даже какой-нибудь «Штайнер — железный крест», где русские девушки борются с немецкими оккупантами, превращая в грозное оружие искусство минета.
Что остается простому зрителю, как не последовать примеру культуры и тоже не впасть в детство? Вспомнить идущую на войну Бабетту и пробравшегося в тыл врага мистера Питкина. Гибель Мацека Хелминского на варшавской свалке и сербскую девушку из «Козари», насилуемую усташом.
Быть может, пересмотрев заново историю военного кино, мы скорее поймем причину долгожительства этой двойной иллюзии.
