Анна Королева
Анна Королева

Цена фамильярности


Прирожденные убийцы. Реж. Оливер Стоун, 1994

В 1987 году, в одном из интервью по случаю премьеры «Уолл-стрит», Стоун сказал: «Я начинаю думать, что единственный выход — это война, в которую были бы вовлечены американцы; только так можно заставить эту страну очнуться и понять, что же здесь происходит. Я считаю, что Америке пора пустить кровь. Я считаю, что должны громоздиться трупы. Я считаю, что американские парни должны гибнуть. Пусть рыдают и скорбят матери. Пусть матери, черт возьми, очнутся и увидят, что происходит».

Предпоследний фильм Стоуна еще недостаточно забыт для того, чтобы войти в моду. Сценарий Тарантино, возможно, был бы веским аргументом для повторного просмотра, но автор «Pulp fiction» пока не проводит личных ретроспектив, к тому же от фильма, как известно, публично открестился. Что же касается режиссера, то он с тех пор обзавелся респектабельным, по-солидному старомодным «Никсоном» и всячески демонстрирует, что инцидент исчерпан. Что же заставляет сегодня, три года спустя, сделать шаг назад и вернуться к «Прирожденным убийцам»? Если это ни к чему авторам и киноконъюнктуре, то по-другому дело обстоит с отечественной реальностью, которая на сегодня вполне адекватна «Прирожденным убийцам» и во многом описывается их языком и пафосом.

Штат Нью-Мексико. Девяностые годы. Змеи и птицы. Красное и голубое небо на три четверти экрана. Мотели, забегаловки, неоновые огни, дорожные указатели. Молодых влюбленных Микки и Мэллори венчает на мосту летящего над бездной хайвея предвечная американская природа, бескрайние пейзажи юга, словно созданные для широкого экрана. Они мчатся на машине навстречу долгожданному медовому месяцу, но путь их постоянно перебивается бессмысленными убийствами. Молодые супруги действуют быстро и безболезненно — будь то пистолет, нож или кулак. Они, как сказано в оригинальном названии, natural born killers. Killers, но ни в коем случае не murderers — специалисты по умерщвлению людей, а не «бытовые» убийцы, суетливые дилетанты, усугубляющие собственное неумение болезненной жестокостью. Но парадокс, запечатленный Стоуном, состоит в том, что, будучи killers, Ноксы ни разу не убили никого по заказу или хотя бы из корысти. Их мастерство — причем мастерство врожденное, не ремесленное — служит лишь произволу холодной, озлобленной воли.

Поскольку события разворачиваются в Америке, жизнь каждой их жертвы с легкостью пересчитывается в строки репортажей, минуты эфира и суммы гонораров. Микки и Мэллори читают о себе в газетах и видят инсценировки своих последних выстрелов по телевизору. Они подняли рейтинги криминальной прессы и стали частью американской повседневности.

За ними — неразгаданный магнетизм Крутизны, составляющей сегодняшнюю реинкарнацию харизмы. Во-первых, они что-то делают, и умеют делать это хорошо. А те, кто хочет им помешать, делают это плохо. Во-вторых, они рядом, и их история развивается — а этого уже вполне достаточно, чтобы не отрываясь следить за ней.

Взаимоотношения Микки и Мэллори с незримой многомиллионной аудиторией mass media — сродни сексуальным. В следующем фильме Стоун назвал вещи своими именами — его Никсон перед выборами повторяет, что должен отыметь своих избирателей, а жена будущего президента, напротив, возражает против политической карьеры мужа: она не хочет, чтобы «они все» любили ее. Эти человеческие сборища стихийны, возбудимы и женственны. Сентиментальность с легкостью уживается в них с жестокостью, и две главные ставки сенсации всегда выигрывают: кровь и романтика.

Гетеросексуальный супружеский дуэт Ноксов — что может быть мелодраматичнее? Гонимые, бесприютные любовники, Микки и Мэллори уже кажутся привычными персонажами, своими в доску, и потому каждый раз, отрезвляя повстречавшееся на пути панибратство заочных знакомых, они берутся за пистолет.

За Микки и Мэллори следуют по пятам журналист Вейн Гейл и полицейский Джек Скагнетти. Для обоих встреча с Ноксами — звездный час, залог славы и процветания. Первый полон детского репортерского азарта, второй одержим садо-мазохистскими комплексами. Детективная коллизия погони в который раз укладывается в формальную кинематографическую идею слежки и подсматривания.

В то же время обилие точек зрения делает изобразительный ряд «Убийц» сбивчивым и эклектичным: меняется цветность, вкрадывается мультипликация, скорее напоминающая ожившие комиксы-ужастики; оператор то имитирует статичную съемку телепостановки, то заставляет камеру вздрагивать в такт шагам мнимого телеоператора, то дает общие планы супермаркета и тюрьмы, снятые как бы через систему наблюдения. Порой игры с изображением разрастаются и подчиняют себе все остальное — так появляется вставная новелла «Я люблю Мэллори», стилизованная под низкопробное комедийное телешоу и повествующая о беспросветном детстве героини. Рамки новеллы маркированы. в «Убийцах» более чем отчетливо: в начале появляется заголовок, в конце — титры и реклама (знакомые кадры с белым медведем, утоляющим жажду кока-колой, встречаются в фильме не однажды). В какой-то мере, по аналогии с потреблением телепродукции, в жизни Мэллори в момент ее ухода из дома происходит попытка тривиального переключения телеканала: с утрированной мыльной оперы типа «Грейс в огне» — на романтическую мелодраму. Хотя точнее будет сказать, что канал остался тем же: просто с взрослением героини, по окончании метафорического прайм-тайма жанровой кинопродукции (комедия, мелодрама, а также детектив, триллер, и прочее) наступает эклектичный декаданс позднего вечера. Стоун использует весь арсенал телевизионных жанров — от новостного репортажа до дешевого сериала — и тем самым создает иллюзию концентрированного телевизионного зрелища, словно в полуторачасовой сеанс вместились все перипетии жаркого телевизионного вечера. Жизнь организуется телекамерой и исчерпывается ее присутствием, а избыточность и условность изображения по отношению к сюжету постепенно становится все более нарочитой: в какой-то момент Джульет Льюис, а вернее сама Мэллори, изогнувшись, заглядывает в объектив.

Зритель Стоуна чувствует себя всеядным телеманом, вместившим в себе все амплуа аудитории — от румяной домохозяйки до маньяка-полуночника.

Прирожденные убийцы. Реж. Оливер Стоун, 1994

Обнажив жанровые противоречия, «Убийцы» погружаются в порожденный веком mass media мир утративших онтологический смысл культурных символов: тут и апокалипсис, и евангельские притчи, и экологическая риторика, и йога, и пиафовская «Жизнь в розовом свете», и кадры из Годара — идет быстрый, контрастный монтаж культурных стереотипов, легко уловимых сигналов. На какой-то миг они связываются в случайной калейдоскопичности сюжета, реплики, мизансцены, и рождают смутное, иррациональное впечатление, но вычленить и тем более проанализировать его невозможно. Никто не призывает вас думать, что пришел конец света, если Микки и Мэллори взялись путешествовать по шоссе 666. Такое совпадение скорее идет на руку спекулянту-журналисту Гейлу, нежели самому Автору.

Цветовая символика Стоуна более отчетлива, и она, вероятно, пришлась бы ко двору сегодня. Новомодный кислотный зеленый очевидно трактуется им как цвет дьявола, как цвет нового технократического безумия: он появляется в детских невротических кошмарах Микки и Мэллори, им же нагнетается саспенс в прологе, где лампочка радиолы в закусочной и кусок желейного пирога окрашены ядовитой зеленью; наконец, именно этим недобрым зеленым светом зазывает проезжающих огромный аптечный супермаркет, где Микки и Мэллори вскоре попадут в руки полиции. Вплоть до сцены захвата, который транслируется в прямом эфире и сопровождается комментариями субтильной телекорреспондентки типа «а вот сейчас они сделали его импотентом», эпизоды фильма нарочито динамичны — и тем контрастнее будет бесконечное и бессмысленное нагромождение проходов во второй части фильма: все эти коридоры, лестницы, пальба, открытый, плоский звук и дрожащая камера.

После поимки Ноксов определяют в гигантскую перенаселенную тюрьму Патанга. Целый год они проводят в разлуке, и вот в тюрьме вновь встречаются их давние преследователи: Вейн Гейл приехал уговорить Микки и Мэллори дать последнее интервью перед отправкой в психиатрическую клинику — Джек Скагнетти вызван для их сопровождения. Узники Патанги, по бесконечным коридорам которой идет навстречу Ноксам Джек Скагнетти, напоминают хичкоковских птиц: стоит сделать одно неверное движение, и, до поры спокойные, они взрываются необъяснимой бешеной агрессией. Скагнетти охотно рассказывает провожающим его охранникам о причинах своей ненависти к маньякам: в 1966 году на той самой площади перед университетом в Остине, которую изрешетил Чарльз Вайтмен, была убита его мать. Все случилось на глазах восьмилетнего Джека. У Микки и Мэллори, кстати, тоже есть по своему, вполне фрейдистскому скелету в шкафу: у Мэллори — сексуальные домогательства отца, у Микки — его загадочная гибель.

Скагнетти нарочно старается отмежеваться от своей патологии, рационально объяснить и тем самым приручить ее. Преодолеть себя. Он, в отличие от них, — natural born murderer. Это определение не приводится в фильме, но оно было бы зеркальным отражением парадокса Ноксов-killers: офицер полиции, умерщвляющий людей по долгу службы и в силу необходимости, становится мстительным, одержимым любителем. Гейлу удается уговорить Микки Нокса дать интервью и обеспечить для него прямой эфир сразу после футбольного матча. Через полчаса после начала программы в Патанге начинается бунт. А еще через несколько часов, находясь в заложниках, Вейн Гейл добровольно и искренне превращается из жертвы массовых беспорядков — в соучастника бойни и при этом говорит о впервые испытанной свободе. Игра Гейла и Ноксов чрезвычайно конкретна и не оставляет выбора. Да, это mass media сотворили миф Микки и Мэллори. Это газеты размножили до бесконечности их имена и лица, это телевидение спровоцировало истерики тинэйджеров и плакаты «Убей меня, Микки». Америка трепала их по щеке и похлопывала по плечу. Но, в отличие от терроризма, охотно сотрудничающего с прессой и напрямую заинтересованного в тиражировании своих заявлений, Микки и Мэллори не слишком-то нуждаются в этом. Они чувствуют, что переплачивают за раскрутку, и переплачивают с лихвой. Тем более, что новоявленные продюсеры уже открыто ограничивают их свободу. Гейл так и скажет им: «В тот день, когда вы убили в первый раз, вы стали принадлежать нам, публике! Теперь мы все повязаны!» Mass media, определившие Ноксов в разряд массовых, серийных убийц, уже не позволят им отступить: show must go on, список жертв должен пополняться, а если ребятам не повезло, и ребята попали в тюрьму, мы сделаем про них интервью и устроим сенсацию не хуже Уотергейта или признания Элтона Джона в приверженности однополой любви. После интервью, переросшего в прямую трансляцию тюремного мятежа, Ноксы убьют Вейна Гейла. «Ты даже нравишься мне, — скажет на прощание Микки, — но, если мы отпустим тебя, мы будем как все остальные. А убьем тебя и все, что ты представляешь, — и это будет наша декларация».

Прирожденные убийцы. Реж. Оливер Стоун, 1994

Еще до тюрьмы Микки и Мэллори, заблудившись, находят ночлегу индейца — единственного человека, не запятнанного грехом массовой культуры. Единственного, о гибели которого они пожалеют. От него они услышат мрачную притчу. Женщина спасла замерзшую змею и выходила ее. Но однажды та ужалила ее. Зачем же ты это сделала? — возмутилась женщина. И змея ей ответила: послушай, сука, ты же знала, что я змея…

Гибкость не относится к достоинствам цельных натур. Вейн Гейл предстает по отношению к Микки и Мэллори в роли недоумевающей ужаленной женщины, за вычетом того, что он не заботился о Ноксах, а наживался на них, пытаясь переделать прирожденных убийц в телезвезд. Если убийца сознательно становится ньюз-мейкером и публичным лицом, от этого он не перестает быть убийцей. Микки и Мэллори дали сенсационное интервью, опрокинули рейтинги, загнали свою жизнь в узкие рамки тележанров — и все это за обложку Newsweek с портретом и надписью Blood lust? В нынешних условиях, когда абстрагироваться от массовой информации оказывается просто невозможно, Ноксы, запятнавшие себя тем, что называется попсой, находят единственный возможный выход: они убивают Гейла, чтобы показать ему, что все это не игрушки. Убивают его, чтобы увидевшая это Америка очнулась, черт возьми, и наконец увидела, что происходит.

Они не терпят фамильярности, неизбежно сопровождающей жизнь живой легенды: Микки может паясничать перед копами и рассказывать им анекдот про маленького Джонни, но рано или поздно беспечные конвоиры будут мертвы или взяты в заложники; Мэллори может склеить паренька с бензоколонки, но, если он, узнав ее, окажется недостаточно ловок, она брезгливо выпустит в него обойму.

Когда Гейл будет брать интервью у Микки Нокса, он по сути возьмет на себя полномочия тюремного священника. Но тайна исповеди будет выболтана на полстраны, а вместо напутственных слов сребролюбивый пастырь наскоро выудит у Микки нужную фразу и, проникновенно глядя в телекамеру, произнесет: «Только любовь побеждает демонов. Мы вернемся после рекламы».

Заповедь чистого информирования и толерантности, по убеждениям полевевшего Стоуна, приведет прессу, а вслед за ней и аудиторию, к окончательному краху — и то, и другое рано или поздно становится для нее не усилием, заставляющим преодолеть праведный гнев, а оправданием бульварного легкомыслия и равнодушия. Он не просто делает назойливых репортеров метафорой насилия, но и превращает их в репрезентативную иллюстрацию современного человека. Не пройдет и часу после ленивой полемики, как телезвезда Вейн Гейл, представляющий здоровую и добродетельную американскую общественность, опьянеет от крови и бунтарского раздолья сильнее любого из арестантов. Однако бездумной лихорадочной жестокостью убийцы-murderer он извратит свою природу: Микки отберет у него оружие и со словами «Вот, на тебе, стреляй» отдаст ему в руки камеру.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить