18+
14

В тисках лжи и правдоподобия

Что без любви нет критики — трудно оспоримая истина. Евгения Шварца любить легко — вернее, трудно его не любить. Но любовь может быть и снисходительной — будто к устаревшему кумиру, который, однако же, в свое время был для тебя… Случайно ли, что в перестройку не произошло заметного шварцевского бума? Только ли потому, что главные вещи его уже были опубликованы? — Придется натягивать, — сказал мне один умный критик, узнав, что я собираюсь писать о Шварце. — Сегодня мы понимаем, что все было гораздо сложнее. Придется постоянно оговариваться: «Для своего времени Шварц…»

Увы, я и сам чувствовал, что уже не могу с полной беззаботностью отмахнуться от злого «mot» Соллертинского: «Ибсен для бедных». Может быть, Шварц придал бы себе больше весу в глазах солидных людей, если бы черпал вдохновение не у Андерсена, а, подобно Сартру и Аную, у Эсхила и Софокла? Но совместима ли их трагическая серьезность с почти цирковой виртуозностью его летучего дара?

Когда-то я, простой советский математик, был уверен, что Шварц — детский писатель. Поэтому я не особенно поверил, когда один знаток, убежденный, что главная миссия литературы — подстраивать советской власти маленькие каверзы, порекомендовал мне «Дракона» как нечто весьма пикантное. Но — сколь ни был я ослеплен фейерверком остроумия — более всего меня поразило, что с убийством Дракона вовсе не наступает рай: «Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи». И — что еще важнее — «Я оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души», которые после победы над тираном начинают роптать, что молоко вздорожало, а масло совсем исчезло, лучше было бы и не начинать борьбу…

С.Бородин, автор трилогии «Звезды над Самаркандом» и, по непроверенным слухам, подлинный творец литературных шедевров великого Шарафа Рашидова, совершенно правильно нарезал цитат из «Дракона» для своей статьи «Вредная сказка», опубликованной 29 марта 1944 года в газете «Литература и искусство» — органе правления СП СССР, комитета по делам искусств при СНК СССР и комитета по делам кинематографии при СНК СССР (на первой странице благодарность войскам маршала Жукова, освободившим города Чертков, Гусятин и Залещики, и редакционная статья «О чувстве нового», единодушно осуждающая Зощенко, Чуковского и Сельвинского, у которого нет главного героя — защитника Родины, воспитанного советским строем). С.Бородин совершенно правильно понятую правду назвал пасквилем на освободительную борьбу и клеветой на народы, томящиеся под властью Драконов — после чего «Дракон» почти на двадцать лет был снят со сцены.

Но меня покоробил и восторг Знатока: «Он и Хрущева предсказал!» Смысл (один из смыслов) пьесы показался мне куда масштабнее любой политической конкретики: борьба за «добро» отнюдь не укладывается в оппозицию «хороший народ» — «плохое начальство». Правда, первопричина зла — изуродованных душ — и у Шварца сосредоточена все-таки в тиране; вопрос «А не народ ли и создает Драконов, которые потом его увечат?» в пьесе даже не брезжит. И об опасностях обретенной свободы, хотя бы самых элементарных, — о возможной розни уже между простыми людьми, готовыми теснить друг друга хорошо еще если не силой оружия, а только гнетом цен, законов и избирательных бюллетеней, — об этом там нет и помину… Но пьесы, и тем более (или не тем более?) пьесы-сказки, — не пособие по социологии. Оставим же социальные схемы, подчеркнув на прощанье, что Шварц прекрасно понимал безмерную сложность реального бытия в сравнении с любой схемой: «Когда долго живешь на одном месте, в одной и той же комнате, и видишь одних и тех же людей, которых сам выбрал себе в друзья, — мир кажется очень простым. Но едва выедешь из дому — все делается чересчур разнообразным»; «Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство — все это перемешано так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все распутать, разобрать и привести в порядок так, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще (если бы и творцы социальных утопий понимали, что сочиняют сказки!)».

Попытаемся же хотя бы поверхностно определить, в чем Шварц был ограничен своим «временем», а в чем — особенностями своего дарования. В постановке этого вопроса нет ничего обидного: каждый талант имеет свои границы — невозможно быть одновременно Толстым и Шекспиром, Чеховым и Эдгаром По. И одна из восхитительных, но и ограничивающих черт творческой манеры Евгения Шварца — это, на мой взгляд, склонность через предельное упрощение, «обытовление» обнажать то, что обычно скрывается под многосложным покровом условностей. Однако, чтобы определить границы таланта, нужно вглядеться не только в то, что ему блестяще удается, но еще и в то, что получается у него менее удачно.

«Повесть о молодых супругах» можно раскрыть на любой странице, и почти всюду царапнет слух какая-то неточность: в жизни люди так не говорят. «Зачем ты вызвала меня открыткой?» — сообщать вызвавшему, чем именно он вызвал — это напоминает классическую фразу Остапа Бендера «Когда же ты приехал из Мариуполя, где ты жил у нашей бабушки?» Или: «Боюсь я за свое счастье. Неопытная я». — «Понимаю. Когда эвакуировались мы из Ленинграда, тебе только что исполнилось пять лет. И выросла ты в большом коллективе, в детском доме», — все как будто адресуется какому-то постороннему наблюдателю. Кировская область, первая инстанция, ненависть к бездельникам, опыты по испытанию шлакоблоков, для которых не находится ну ни единой сколько-нибудь ощутимой, индивидуализирующей черты, — в этой суровой советской среде даже трогательные реплики звучат довольно фальшиво — это при том, что психологическая суть отношений вполне достоверна, неправдоподобны лишь внешние, будничные ее проявления.

Зато в сказках при абсолютном внешнем неправдоподобии глубинная суть вскрывается с такой поразительной точностью, что дух захватывает: мнительный, деликатный королевский дядюшка, который, нечаянно разоткровенничавшись, возьмет да и отравит собеседника; сказочно простодушные реплики, вроде «Молчи, когда старшие сердятся!», «Почему мне не доложили, что ты уже вырос?», «Вы так ловко притворяетесь внимательным и добрым, что мне хочется пожаловаться вам», «В нашем кругу, в кругу настоящих людей всегда улыбаются на всякий случай», «Нет, быть в отчаянии — это гораздо приятнее. Дремлешь и ничего не ждешь», «Если бы не казалось мне, что весь мир несчастен из-за того, что я не придумал еще, как спасти его, то было бы совсем хорошо», «Ах, ты мой славненький! На папино место ему захотелось», «Я хотел сразиться с бешеным медведем… Отдохнуть от домашних дел, дорогая». В шварцевском мире даже высокопарное становится глубоким и пронзительным: «Слава храбрецам, которые осмеливаются любить, зная, что всему этому придет конец», «Ты будешь ходить спокойная и гордая. Ты поймешь, что уж раз я тебя такую целую, значит ты хороша. И деревья в лесу будут ласково…» — нет, вырванные из родной стихии, слова умирают, как лермонтовская «Морская царевна».

Напрашивается вывод: Шварц умеет с удивительной точностью вскрывать суть человеческих чувств и отношений совершенно неправдоподобными средствами и почти не умеет этого делать средствами, требующими будничного правдоподобия. «Уж лучше сказки писать. Правдоподобием не связан, а правды больше», — записывает Шварц в свой дневник в апреле 1942 года: правда и правдоподобие — совсем не одно и то же! Более того — всякое движение в сторону зримого воплощения, на мой взгляд, вредит Шварцу: чем больше костюмов, масок, ужимок, декораций, танцев-шманцев наворачивают на него постановщики, тем глубже они упрятывают подлинные достоинства Шварца, и без того идеально воплощенного в слове.

Впечатление, рождаемое словом, совершенно специфично и может иметь лишь очень грубые чувственные аналоги. Некоторые блистательные словесные построения вообще не поддаются зримой конкретизации. Нос, молящийся с выражением величайшей набожности, восхищает, прежде всего, тем, что это неизобразимо и невообразимо, как бы ни тщились простодушные иллюстраторы. Освобожденный от чувственной отвлекающей конкретики, Шварц словно опережает программную статью Натали Саррот, опубликованную сравнительно незадолго до его смерти: «Коль скоро персонажи от поверхностного жизнеподобия и достоверности выигрывают, а психологические состояния, которым эти персонажи служат опорой, в той же мере проигрывают, теряя свою глубинную правду, важно не допустить, чтобы внимание читателя рассеялось и позволило персонажам овладеть им, а для этого необходимо лишить его, насколько возможно, каких бы то ни было указаний, зацепившись за которые он безотчетно, в силу естественной склонности, фабрикует обманчивые подобия». Стремясь освободить психологию от предмета, с которым она связывается, Саррот предлагает отдать на откуп кинематографу всякий плотский «пестрый сор», вроде физических обликов, жестов, поступков и даже привычных, изученных чувств. Попутно она ссылается на Пруста, полагавшего единственно новым в своем романе то обстоятельство, что ни один из его персонажей ни разу не закрывает окна, не моет рук, не натягивает пальто, не произносит при знакомстве традиционных формул.

Такая жалость, что Шварц не прочел хотя бы «Вы слышите их?», где без единого словечка будничной «правды», из одних только реплик вырастают поразительно ощутимые характеры. Мне кажется, если бы Шварц решился не гнаться за недающимся ему правдоподобием, а смело открыл шлюзы романтическому гротеску, обнажающему суть вещей, он сделался бы и выдающимся прозаиком.

Однако он, похоже, и без того относился довольно скептически к воплощениям своих вещей. «Вчера я в первый раз увидел первый акт в декорациях, гримах и костюмах. Я утратил интерес к пьесе», — заносит он в дневник в июле 1944 года по поводу «Дракона». «Золушка», очевидно, для тех, кто не знает литературный сценарий, приемлема”, — апрель 1947 года. Но правдоподобие в прозе он, судя по всему, считает одним из высших и необходимейших ее достоинств. На протяжении семисот страниц своего «Дневника» он лишь примеривается к прозе, всерьез ощущая себя глухонемым в ней. (Иногда поправляясь: просто немым.) Интересно проследить за его робким романом с прозой. Апрель 1948-го: «Прежде всего, мне надоела моя сказочная манера писать… И не все туда уложишь. В сказку-то». Октябрь: «Я люблю Чехова. Мало сказать люблю — я не верю, что люди, которые его не любят, настоящие люди… И в этой любви не последнюю роль играет сознание, что писать так, как Чехов, его манерой, для меня немыслимо… У меня он вызывает ощущение чуда».

На протяжении пятнадцати лет Шварц записывает впечатления детства «для упражнений в правдоподобности», пишет с натуры, мечтает «поймать правду», но приблизительно за полгода до смерти снова заносит в дневник, что «сказочный тон, приглаживающий и упрощающий, не к лицу в шестьдесят лет. Но и реализм, приглаженный и упрощенный, — хуже всякой сказки. Есть мне что сказать? Конечно! Но пока нет формы, то, что я знаю, валяется, как составные части еще неизвестной конструкции». Еще дней через десять, тяжело больной, ужасаясь предстоящему неимоверно длинному дню, он подводит невеселый итог: «Настоящей ответственной книги в прозе так и не сделал. Видимо, театральная привычка производить впечатление испортила». И все. Но позвольте, разве это не конечная цель всякого художника — производить впечатление? Мне кажется, талантливейшего писателя «испортило» иное — привычка к «правдивости» и «форме», обладающей «естественностью» непременно чеховского типа. По-моему, мы и до сих пор не осознали, что у искусства два врага — первый ложь, второй правда. Первый требует любить себя за страх, второй — за совесть, и, ненавидя первого, так легко угодить в пасть второму. Первого Шварц не убоялся… И остался нереализованным огромный прозаический потенциал, который бросается в глаза в его «Дневнике»: высокий дух, соединенный с беспощадной трезвостью и зоркостью по отношению к самым любимым и уважаемым людям, а прежде всего — к себе самому. Не нашел воплощения дар создавать пейзаж-гротеск, пейзаж-гиперболу: деревня, где вечно дует северный ветер, от которого избы, заборы, деревья выгнуты, как паруса; палящее солнце, способное своими лучами опустить чашку весов. Остался втуне дар не описывать людей, предметы и события, а находить образ своего впечатления от них. «Человек этот был окружен как бы вихрями, делающими жизнь вокруг него почти невозможной.» «Человек острый, до отсутствия питательности. Приправа к собственным знаниям.»

Впрочем, и описания бывают превосходны. «Он не то чтобы пополнел, а как-то перешел за собственные границы». «Краснолицый, с выпученными светлыми глазами, казалось, что он вспылил, да так и остался». То и дело вспыхивают приметы психологической чуткости и проницательности: «Он человек, очевидно, нежный и, боюсь, вследствие этого недобрый».

Так хочется, чтобы и читатель воскликнул: «Какого прозаика мы потеряли!» Хотя что уж теперь: правда еще раз одержала непоправимую победу. Остается только грустно умиляться этим рыцарским целомудрием, готовым скорее отказаться от Прекрасной Дамы — Прозы, только бы не проявить неподобающую раскованность.

А проживут ли лучшие вещи Шварца еще сто лет, об этом всерьез даже трудно задуматься — настолько они живы сегодня. Кто с таким блеском прожил в искусстве полвека, может жить и дальше, пока наши потомки будут хоть немного напоминать нас с вами.

Subscribe2018
Бок о бок
Закат
Сеанс68
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»