Жизнь как оскорбление
В этом году в Париже вышла книга Ильи Кабакова под названием «Альбом моей матери». Массивный фолиант в строгом черном переплете, с буроватой старой семейной фотографией на обложке. Дорогая тяжелая бумага. Основной корпус книги, названный автором «La vie humiliee / Life as an insult / Leb-en als Erniedrirung / Жизнь как оскорбление», составляют записки его матери, Берты Солодухиной. Их предваряет письмо, написанное ею в 1981 году на имя Леонида Брежнева, в котором Солодухина просит рассмотреть вопрос об улучшении своих жилищных условий. Записки, как и вся книга, опубликованы на четырех языках: французском, английском, немецком и русском. Русская оригинальная версия воспроизводится в виде узких полосок машинописного текста — синеватые буквы на чуть пожелтевшей бумаге. Зернистый, фактурный фон страниц, на которых расположены полоски, повторяет по цвету аккуратный, лишь в нескольких местах отмеченный помарками машинописный набор. Каждый фрагмент записок — и соответственно каждая страница — снабжены идиллической пропагандистской советской фотографией с подписью, например: «Колхозница Надежда Трапезникова собирается на вечер в клуб». Или: «В часы досуга молодые металлурги нередко устраивают прогулки на лодках по реке Уралу, и нет тогда конца веселым шуткам, хорошим, радостным песням, которыми так богат советский народ». Подписи, естественно, продублированы на трех языках. В конце книги опубликованы снимки из семейного альбома Берты Солодухиной, начиная с 1920 и кончая 1987 годами, описание одноименной — «Альбом моей матери» — инсталляции Кабакова и его творческий curriculum vitae.
Записки Солодухиной не укладываются ни в жанр мемуаров, ни в жанр напутственного письма сыну. Написавшая беспристрастную и неприукрашенную историю своей жизни усталая женщина никому не мстит, ни на что не жалуется и ничего не просит. Она спокойно, без привычной мемуарной — и тем более женской — чувствительности описывает свои бесконечные мытарства без прописки, поиски работы, болезни, взаимоотношения с квартирными хозяйками и соседями. Последняя запись гласит о том, что Солодухина получила долгожданную кооперативную квартиру, о которой она так долго просила всех, включая генсека.
Г. Бедянск. На пляже в выходной день. Фото Ю. Блехер
Жизнь подходит к концу. Жизнь, которая осталась в памяти неподеленным с соседкой сараем и спасенным от воров кошельком. Чистое в своей безличности и отстраненности жизнеописание Кабаков оттенил лобовой параллелью соцарта — фотохроникой счастливой советской жизни, феноменом безудержной социальной рекламы, агитацией за счастье. Он, как всесильный и всезнающий автор, дал запискам собственной матери окончательное и лишенное намека на иллюзии название: Жизнь как оскорбление.
Берта Солодухина как трагический герой уникальна тем, что одновременно осознает свой жребий — и при этом за давностию лет научается принимать его безропотно и даже с благодарностью. Ее трагедия рождается и усугубляется именно за счет отсутствия трагического финала, благодаря последовательному приятию героиней всего, что с ней происходит. Если бы ей довелось подбирать название к своим запискам, она скорее назвала бы их «жизнь как плацкарта», «жизнь как бессонница», «жизнь как абортарий», «жизнь как жилконтора» — жизнь как сумма неизбежных бытовых неудобств и социальных неприятностей, которые, тем не менее, не равносильны фатальной агрессии и унижению. Кабаков радикален, он не оставляет в этой жизни места ни свету, ни смыслу, ни надежде. Это взгляд без любви, холодный по чистоте анализа, но горячечно-дерзкий по крамольности вызова — такое оскорбление наносит не режим, не история, — а Бог и Провидение.
Очевидно, что вся печальная повесть Солодухиной обретает художественный смысл лишь после того, как текст закавычивается личностью и эстетикой сына-художника, кричащей полиграфической роскошью издания и хлесткой пощечиной заголовка. В просвете между концептом Кабакова и бестрепетным исчислением мук его матери и пробегает искорка смысла, рожденная на стыке осязаемого натурализма и — живых, пульсирующих, ностальгически-теплых конструкций мифа. Кабаков очень точно ощутил универсальную связь этих несопоставимых величин: жизни, в которой не было ничего, кроме рутинных частностей, и Эпохи, в которой не было ничего, кроме праздничных абстракций.
Не менее точно, словно по рецептам Лессинга, автор избрал для каждой из категорий адекватное средство выражения: тотальная идеология реализуется на визуальном уровне, разворачиваясь в пространстве, частная жизнь складывается из слов, она линейна и подчинена времени, и каждый прожитый день, словно удар по клавиатуре пишущей машинки, — ее дополняет, но не исчерпывает. В советских фотографиях, приводимых у Кабакова, сквозит не то что постановочность — открытая надрывность, стремление к ежеминутной, ежемоментной кульминации, к полному изживанию времени в жизни ее персонажей. Десятки, сотни улыбающихся, воодушевленных, внимательных лиц застыли на фоне узнаваемо-преукрашенных потемкинских деревень развитого социализма. Фотография — как искусство спонтанное и документальное — здесь недалеко уходит от схематичной, сугубо функциональной книжной графики, чьи следы еще и сегодня можно найти в руководствах по лечебной гимнастике или на агитационных стендах по оказанию первой доврачебной помощи. Человек на таких изображениях — это максимально абстрагированная и обобщенная идея человека как биологической или, в нашем случае, социальной особи. Его поза, мимика, пол, возраст, одежда, черты лица — все имеет минималистский функциональный смысл, все подчинено абсолютной идее Действия, им производимого, или Состояния, им переживаемого. Функция манекенов на кабаковских фотографиях — проживание и демонстрация такой безнадежной абстракции, как советский образ жизни. Все они, деловито насупленные или беззаботно счастливые, — достигли благодати постижения этой «подлинной», «истинной» жизни ценою утраты всяческой индивидуальности, непостоянства, динамики. Ценой утраты жизни в обычном значении этого слова. Конечно, все мы понимаем, что реальные «модели», снятые на фотографиях, своими человеческими жизнями не пожертвовали. Они, как и все мы, проживали день за днем, меняясь и старея. Но их образы, запечатленные старательными фоторепортерами, стали субъектами другой жизни — жизни вне времени, вне перемен, жизни на острие секундной стрелки, жизни в вечном апогее благополучия, трудового энтузиазма, «простого человеческого счастья».
То, что кабаковская фигура речи в заголовке скорее относится не к метафоре, а к жанру приговора или диагноза, — отнюдь не исчерпывает смысл не только самой жизни героини, но и ее записок. Самое главное, что люди, на секунду застывшие на этих глянцевых, напоенных коллективным самолюбованием фотографиях, — на самом деле жили все той же оскорбительной жизнью, в которой был и труд, и страх, и нищета, и одиночество, но было и тревожное, переимчивое и отнюдь не простое человеческое счастье. И все это осталось за кадром.
И вот рядом с этими мнимыми жизнями Кабаков воспроизводит жалкую, серую, беспросветно однообразную жизненную канву Берты Солодухиной, местечковой еврейки из города Бердянска, безропотной нелюбимой жены, вечно усталой матери, приживалки, просительницы, доживающей свои дни тяжело, бедно и неуютно, среди болезней, забот и одиночества. Кабаков расценивает жизнь матери как оскорбление, хотя она, жизнь, в отличие от призрачного существования советских «фотомоделей», осенена благодатью проживания, линейности, продолженности во времени. При всей кажущейся полноте рефлексии, присущей соцарту, персонажи идеологического китча остаются для Кабакова теми же функциональными манекенами. Он довольно прямолинейно сопоставляет одно с другим и делает нехитрый вывод: пропаганда изображала, что люди в массе своей жили в непрерывном разумном и размеренном экстазе, а на самом деле их жизнь составляли абсурдные тяготы и суетливые неудобства. Понятно, что Кабаков взыскивает у Провидения не этот санаторно-курортный рай, но параллель с ним сужает трагедию Солодухиной до масштабов социальных, в то время как название отсылает к экзистенциальным. Автор озаглавил публикуемый текст определенным образом — и Бог ему судья. Маленькие герои с маленькими судьбами оказались на запоздало-изысканной трапезе эстетов столь же чужими, как и на затянувшемся хлебосольном пиру соцреализма.
