Сергей Урсуляк
— Я попробую воспроизвести мотивы типового конфликта между режиссером и критиком, характерные именно для сегодняшнего дня. Основу составляет трудная экономическая ситуация, в которой оказалась кинематография. Режиссеру несмотря ни на что нужно продолжать делать фильмы, критику — их оценивать, анализировать, помещать в контекст и т.д. Режиссеру кажется (высказывает он это вслух или нет), что критик обязан учитывать печальные особенности создания фильма в нынешних условиях: каких нервов и нечеловеческих усилий стоило довести дело до премьеры; какова была разница между необходимыми и реально полученными средствами; какое количество преград пришлось преодолеть на пути от замысла к результату. Критик не на Луне живет, ему известны реальные обстоятельства, но, сочувствуя или оставаясь к ним равнодушным, он все же не согласен менять профессию.
— Я пока еще ни разу не сталкивался с тем, чтобы какой-либо критик принимал во внимание эти гуманные и справедливые соображения. Вот уж в чем их нельзя заподозрить — так это в изначальной доброжелательности. Пользуясь брокерской биржевой терминологией можно даже сказать, что идет игра не на повышение, а на понижение. Переходя же на язык человеческий, надо с грустью признать, что критик не любит предмет, которым занимается — не любит кино, не любит тех, кто его делает. Когда я получил первый приз за первую картину, я встретил одного молодого человека, критика, который поздравил меня и сказал: правильно, надо этим старым козлам дать по рогам. Уже тогда меня поразила сама эта мотивировка — которой не было и не могло быть в моем фильме. А затем я стал постепенно понимать, что это желание «дать козлам по рогам» так или иначе, присутствует у всей молодой генерации критики. Сначала они, действительно, давали старым козлам по рогам, потом новым козлам по рогам… Но вот само желание дать по рогам… не погладить скотину, не подоить… В какой-то степени их можно понять, потому что многое из того, что мы делаем, действительно разочаровывает. Но мне всегда казалось, что нормальная человеческая реакция на чужую неудачу — это огорчение, сочувствие, но никак не злорадство и не повод для демонстрации успехов в изысках злоязычия…
— Если речь идет о человеческих или тем более дружеских отношениях — безусловно. Но говоря о сущности профессионального сосуществования “критик — режиссер ” (которое заведомо антагонистично) — вряд ли. Мы знаем множество блистательных критических работ из прошлых эпох, которые именно и построены на «изысках злоязычия».
— Послушайте, вы ведь говорите с режиссером… И начали разговор с того, что критик, если он не безумец и от мира сего человек, обязан, в конце концов, учитывать реальный контекст, в котором создается то или иное произведение… И тогда в любой работе при общей оценке «плохо» можно найти нечто, что можно отметить: отдельную актерскую работу, отдельную операторскую работу, отдельную работу композитора, художника и так далее. Или похвалить за намерение. Ведь очень немногие начинают снимать плохое кино. Начинают все снимать кино хорошее, а уже потом по ходу оно становится плохим. Или не становится. А у нас никто не подозревает режиссера в хорошем, все сразу подозревают его в плохом, не понимая, что тратить три года жизни в чудовищных условиях работы — это не самое большое развлечение. Можно найти поинтереснее занятие. Полегче.
— Это вполне укладывается в рекомендацию “поддерживать отечественного кинопроизводителя “. Безусловно, поддерживать нужно. Для этого есть или должны быть иные механизмы и люди иных профессий, которые должны это осуществлять: прежде всего рекламисты, которые могут и должны вести рекламную кампанию в прессе. Критика здесь ни при чем. Критика должна сохранять критерии.
— И если бы еще знать, какими, собственно, критериями критика руководствуется! Или вот еще интереснее вопрос — существуют ли они у нее вообще, эти критерии? Ведь одно и то же весьма уважаемый критик может назвать и хорошим, и плохим, и чистым, и грязным, и черным, и белым. Если ты берешься судить, предъяви, будь добр, законы, по которым судишь. В слишком многих статьях или рецензиях ясно прочитываются лишь одни законы — законы групповых пристрастий, или, по-новому выражаясь, тусовочных интересов. Я с ужасом понял в какой-то момент, что могу не читать ту или иную рецензию в той или иной газете. Фокуса не будет: я знаю, что они напишут. Все предсказуемо. И предсказуемо не потому, что знаешь эстетические приоритеты того или иного критика, а потому что представляешь себе тусовку, в которой он вращается. Вот эта подмена профессиональных критериев на некие внехудожественные говорит о том, что профессиональных как таковых, видимо, и не было…
— Но ведь тусовка эта — не только кинокритическая, она общая киношная…
— Конечно. Но, видите ли, в отличие от режиссеров и, в особенности, актеров, — критик может формулировать. Он может подвести под свое плохое настроение некую теоретическую базу. В его высказывании чье-то частное, порой весьма предвзятое мнение преподносится в виде профессиональной оценки, которая в нынешних условиях часто приобретает характер приговора. Свое право и свою способность формулировать критик не должен употреблять во зло. В этом и состоит ответственность критика. Но ситуация складывается таким образом, что отсутствие эстетических критериев совпадает с весьма размытыми этическими нормами. Естественное положение вещей подразумевает, что есть кино, есть зритель и есть критик. Получается треугольник. Любовный он, не любовный — это уж как пойдет. В отсутствие проката, есть только картина и критика, а зрителя нет. И место зрителя занимает та же критика. Такое положение, конечно, уродует режиссера. Он начинает по ходу работы моделировать, просчитывать реакцию. Либо злится и придумывает поговорки типа «хороший критик — мертвый критик».
— Вы тоже злитесь?
— Я доверяю немногим авторам, которые, прежде всего, являются порядочными людьми. Они могут и не писать о моих картинах, не соглашаться с ними, но они говорят со мной на одном языке. В то же время я знаю, что есть критики, которым мне никогда не удастся угодить. Я могу так, сяк — но ничего не произойдет, они мои фильмы не полюбят. Или я должен что-то изменить в себе, а я боюсь что это «что-то» — и есть главное. Ради успеха у зрителей — которого мое поколение не знало и обречено не знать — я, возможно, и пошел бы на какие-то компромиссы. У нас есть режиссеры, которые сделали по полкартины, но просто своим частым появлением в кругах они считаются режиссерами, а можно сделать восемь картин — и никто этого не заметит. Ни критика, ни, тем более, зритель. В этом смысле мне сейчас очень тяжело начинать новую работу. Я вдруг на каком-то фестивале обнаружил, что на просмотры едут из гостиницы пять автобусов, набитых киношниками, своими. И вот они приезжают, смотрят, садятся — и уезжают. Все. И я начинаю думать: зачем я работаю? Для пяти автобусов? Мы со зрителем живем в разных пространствах, как бы на разных берегах. И критика должна налаживать между нами какие-то мосты, а не отталкивать аудиторию либо сплетней, либо умствованием. Я уж не знаю, может быть, рецензий и не читает никто… Но если читают — это не прибавляет желания смотреть кино.
— Все эти претензии в адрес критики, по Вашему мнению, традиционны или они стали актуальны только сейчас?
— Я скорее могу ориентироваться на свой давний стаж читателя журналов «Советский экран» и «Искусство кино», чем на свой личный профессиональный опыт. У меня дома были подшивки с 57 года. Действительно, и тогда критика ругала, но было понятно, когда ругают за дело, а когда — по заказу. Эта ругань не была коммунальной, не была оскорбительной. А сейчас и лучшие наши киношные журналы перепутали профессионализм с элитарностью. И таким образом, для основной части работающих в кино людей они стали менее интересны.
— Помимо вышеозначенных газет и журналов существуют еще журналы богатые и дорогие, которые тоже время от времени пишут о кино…
— Я не большой любитель этих журналов. У них есть свои герои, и они про них пишут. Все их рейтинги… Я могу об этом говорить, потому что я тоже появлялся в этих рейтингах — но это все игры, игры, которые к жизни не имеют почти никакого отношения. Но в этих красочных журналах я не вижу злобы — само по себе уже неплохо. Пишут о том, что любят. Любят джин с тоником — и об этом пишут. Любят Гребенщикова — и о нем пишут. Без желания размазать его по стенке или дать ему, козлу, по рогам. Беды от них большой нет. Такая жизнь под кайфом. У меня жизнь другая, поэтому я говорю, прежде всего, о газетах и о специальных киноизданиях. Там это желание — размазать по стенке — присутствует в избытке. Критикам не приходит в голову считаться с тем, что ты не можешь ему ответить. Не писать же открытые письма…
— Почему? Вот Бергман писал открытые письма критикам, и Годар писал… Это называлось — полемика. Занятие плодотворное и для критика, и для режиссера.
— Если так будет продолжаться, полемика может вылиться в какие-нибудь иные формы. У кого-то из режиссеров сдадут нервы, и кто-то из критиков будет публично унижен. Физически. Не от хорошей жизни я встречаю хорошего режиссера с автоматом на пляже, который на вопрос «А чего ты с автоматом?» отвечает — «Критиков отстреливаю». И это не самый обиженный режиссер. Наоборот, обласканный. Но, видимо, и его затронуло. Видимо, так нельзя.
— Ну, можно себе представить не менее живописный эпизод. На том же фестивальном пляже бродит хороший критик, обалдевший от бесконечного потока антихудожественной продукции, которую ему предстоит описывать — и на вопрос “что ты здесь делаешь “, вполне может ответствовать “режиссеров отстреливаю “… Мы так можем очень далеко зайти. Почему бы нам не вспомнить о том, что кризис равно тяжел для обеих сторон? У нас общие проблемы, потому что мы существуем в одном художественном пространстве. У режиссера может быть только одно серьезное намерение: сделать хороший фильм. И делает он его не для критика. Соответственно, главная задача критика — написать хорошую статью. И он пишет ее не для режиссера. Разумеется, возникают какие-то поправки на реальную ситуацию, но в идеале это непременное условие профессии.
— Непременное условие профессии критика — любовь к предмету.
— Любовь к предмету и может вызвать неприязнь к какому-либо отдельно взятому фильму.
— Теоретически — да. Но я уже говорил, в реальности все происходит иначе. Один и тот же фильм — как одну и ту же женщину — можно увидеть совсем по-разному: «в зависимости от». Здесь нужно очень захотеть полюбить. Мне кажется, что это — условие профессии.
От редакции
«Я испытываю огромный страх, как перед зрителем, так и перед критиками. Мне всегда хочется предупредить их, объяснить некоторые вещи, прежде чем они пойдут смотреть мой фильм. Не помню, кто сказал, что книги — и фильмы, добавлю от себя, — должны быть судимы как преступления представителями судебных властей и в присутствии присяжных заседателей, но что при этом нужно заслушивать как обвинение, так и защиту».
Микеланджело Антониони
«К тому же требуется если не мужество, то во всяком случае некоторая более или менее сознательная дерзость для того, чтобы не оставить камня на камне от фильма режиссера, с которым ты хорошо знаком и не раз вместе обедал. Но поскольку после двух лет работы оказываешься знаком со слишком большим количеством людей этой профессии, приходится выбирать между подлостью и хамством. Я выбрал хамство».
Франсуа Трюффо
«Хорошо было бы, если бы пресс-конференции проходили в молчании: все сидят и смотрят друг на друга, улыбаются друг другу, машут друг другу ручкой, а также обмениваются подарками, но неизменно молча, не произнося ни слова, а потом все расходятся по своим делам».
Федерико Феллини
“Я презираю педантизм и жаргон. Я смеялся до слез, читая некоторые статьи в “Кайе дю синема “. Став в Мексике почетным председателем Киноцентра, высшей киношколы, я был однажды приглашен посетить это учреждения. Мне представили нескольких профессоров. Среди них был один прилично одетый, краснеющий от застенчивости молодой человек. Я спросил его, что он преподает. Он ответил: “Семиологию и клоническое изображение «. Я готов был его убить. Жаргонный педантизм как типично парижское явление оказал самое пагубное влияние на слаборазвитые страны. Это совершенно очевидный, наглядный пример культурной колонизации».
Луис Бунюэль
