Я боюсь
I
СЕАНС – 14
Самый страшный сон в моей жизни случился, когда мне не было еще пяти лет. Попытки его описать так, чтобы другие ощутили паралич того страха, так же бессмысленны, как и попытки его забыть. Недаром говорят: «неописуемый ужас».
Я — «камера» — на взлетной полосе аэродрома, навстречу мне — набирающий скорость самолет, а между нами, поперек полосы, наперекор самолетной стихии, натянута леска — тонкая, тугая и незначительная. Незначительная в реальности, но не во сне. Я эту смертоносную леску вижу, а пилот — нет, и потому он приближается, приближается… Вот и все. Я просыпаюсь от собственного крика, такого, что наутро меня ведут к врачу.
Если бы в мире не было зла, кинематограф ужасов все равно бы существовал.
Я часто думаю о своем сне. Он мне больше не снится. Я его не понимаю и не хочу понимать. Но он не отпускает меня. В нем нет ни ведьм, ни вампиров, ни насилия, ни крови, и все же в нем есть как будто бы все, что делает страшное страшным: чувство неизбежного, беспомощность наблюдателя, неравность события и переживания. Когда мне приснился этот сон, Хичкок еще не снял свой последний фильм, но я об этом тогда не знал.
II
Согласно гипотезе Пьера-Паоло Пазолини, кинематограф — искусство онирическое, то есть вытекающее из снов, а не из действительности. Если так, то всевозможные монстры и привидения, годзиллы и люди-кошки — существа в гораздо большей степени кинематографичные, чем крестные отцы и таксисты. По замыслу удивительная (ибо единственная в своем роде) лента Уэса Крэйвена «Кошмар на улице Вязов» страшна именно потому, что возвращает кинокошмару его первозданность — первозданность источника ужаса — сны.
Если бы люди не боялись оставаться одни, кино не было бы вообще.
Страшные сны снятся, как правило, в детстве. Они уходят, когда твердеет душа. Фильмы ужасов, страшные фильмы возвращают нам это — детство, потерянный рай, тот невозможный, восхитительный миг, когда сердце камнем падает вниз, в желудок; то неповторимое чувство беспомощности, с которым пытаешься предупредить Красную Шапочку: не ходи туда, там опасно! «Дракула» и «Вторжение похитителей тел» позволяют нам то, чего «Потемкин» или «Персона» не разрешают нам никогда: жить в пространстве, неподвластном здравому смыслу; кричать и не стесняться соседей по ряду; бояться и не бояться своего страха. Поэтому Бергмана лучше смотреть в одиночку, а Кормана — вместе. Кинематограф с рождения был таким. Люмьеры — воспоминание, память перрона, открытка из Петербурга, чтоб помнилось: я и там был; Мельес — сон, с чертями, смешной, ведь если не расхохотаться, от страха можно умереть.
III
Когда о кинематографе рассуждают как о сердцевинном искусстве века нашего, модернистского, забывают, что вышел он из чрева века прошлого, буржуазного. Века, чьим главным подарком неблагодарному человечеству стала не Машина, а Масскульт.
Этот век начался и закончился на парижских бульварах — пристанище бульварных искусств. Он начался на театральных подмостках — пространстве для поп-культуры чужом, а закончился в кинозале, точнее, в кафушке, загримированной под кинозал, — ничего совершеннее поп-культура уже не придумала. (Неслучайно нынешние «виртуальные» развлечения доступны только наедине с компьютером, а то и требуют, чтобы игрок непроницаемым шлемом отгородился от мира, да и их предшественники — телевидение и видео — тоже изолируют, а не объединяют: соборный дух массовой культуры утерян.) Отличие высокого от низкого, или искусства от масскульта, или трагедии от мелодрамы в том, к чему они в нас обращаются, за что надеются зацепить. Выражаясь анатомически, граница между искусством и поп-культурой проходит где-то чуть пониже пупка. Там же пролегает граница между чувством и эмоцией. Страх — эмоция, а не чувство. Строго говоря, аристотелевский (священный, трагический) ужас, предваряющий очищение, к страху отношения не имеет. Аристотелевский ужас сродни любви, страх скорее подобен похоти.
Страшно, когда до последнего веришь в возможность выхода, а выхода действительно нет.
Очевидно, что высокие жанры, жанры искусства, те, что обращаются к сердцу и уму, кинематографу неподвластны, а жанры грубые, низовые, те, что норовят ниже пояса, — мелодрама, ужасы, триллер — нашли в кино идеальный кров. Больше, чем на искусство, кино похоже на сложную и отлаженную машину, наподобие той, в которой застрял Чарли Чаплин в «Новых временах». Это — машина по выжиманию эмоций.
IV
У каждого свой список образов страха: вот мой — в нем фильмы, факты и сны мешаются в одну нескончаемую киноленту.
В детстве: горящее крыло самолета, увиденное из салона (это, кажется, из «Молчания доктора Ивенса»). Те 17 секунд, что продолжалось падение Боинга-747, 800-го рейса авиакомпании TWA, летевшего из Нью-Йорка в Париж. Умереть в авиакатастрофе не страшно, страшно осознание того, что ты сейчас умрешь, и сделать уже ничего нельзя. Страшно падение.
Розмари в телефонной будке, и какой-то мужчина, в ожидании — чего? своей очереди? ее? — спиной перегородивший солнечный свет. Неужели и тут нашли?! Гениально вычерченная Поланским логика дурного сна, когда некуда больше бежать, хватаешь первого встречного и начинаешь ему лихорадочно объяснять — за мной гонятся, вы мне верите? — а он кивает понимающе и обещает помочь, и ты выдыхаешь радостно и обмякаешь в его руках — ну, слава Богу, все уже позади! — и засыпаешь блаженно, только чтобы проснуться снова в руках злодеев, одним из которых оказывается твой спаситель. Заговор особенно страшен, когда он всеобъемлющ. Страшно, когда до последнего веришь в возможность выхода, а выхода действительно нет.
Пойдем дальше. Мальчишка-Хичкок, ни за что ни про что запертый полицейским в камере-одиночке, да еще по папиной просьбе, заключенной в записке, которую сам и принес: жертва, сама того не ведая, предлагающая себя на заклание. Оттуда все и пошло. Кэри Грант, запертый в библиотеке, принятый за кого-то другого. Генри Фонда, запрятанный за решетку по обвинению в убийстве, совершенном кем-то другим.
Почему так мучительна клаустрофобия? Горящий самолет, телефонная будка (есть она и у Хичкока, в «Птицах»), одиночная камера. Самые страшные минуты своей жизни я провел в кабине лифта, когда умер близкий мне человек и лифт уносил меня от этого известия навстречу тем, кому я должен был его принести. В замкнутом пространстве теряется чувство времени (у арестованных первым делом отбирают часы).
От этого изоляция становится невыносимой. Страх одиночества сродни страху смерти, последнего одиночества. Если бы люди не боялись оставаться одни, кино не было бы вообще.
V
Мой «страшный» список продолжается. Начало «Челюстей». Вода — образ жизни или покоя. Океанский закат. Влюбленные. Вдруг — ненормальный, неправильный монтажный стык: от идиллии — под воду, к обрубленной гладью воды нижней половине тела — все ближе и ближе. Страшно то, что это, по видимости, субъективная камера, хотя очевидно, что ни у кого под водой «точки зрения» быть не может. Страшен, стало быть, язык, на котором нам историю начинают рассказывать. Глаз, знаю, знаю, что бычий, да хоть чей угодно, — глаз, перерезаемый бритвой. Ухо — это из «Соляриса» — ухо Баниониса, на которое наезжает камера. Зачем же так крупно? Два последних образа заслуживают отдельного комментария.
На монстра смотреть противно, но не страшно. Наверное, так же не страшно увидеть смерть — ужас лишь в ее ожидании.
Есть что-то страшное, непристойное в самой идее крупного плана. Крупный план — план самого насильственного вторжения кинематографа в жизнь. Крупный план оголяет фактуру, делает видимым то, что не должно быть доступно глазу. Крупный план может быть эротичным, но чем ближе подходишь к предмету, тем противнее он становится. Как можно заниматься любовью с молекулами? Гулливеру сделалось дурно, когда он побродил по грудям бробдингнегских красавиц. Крупный план — план одиночества, изоляции, план, не включающий, а исключающий вещь из мира. А андалузский глаз, вытекающий на общем плане, — не страшно.
VI
Если бы в мире не было зла, кинематограф ужасов все равно бы существовал. Зло — лишь посредник, лишь объяснение; боимся мы не его, а того, что оно в себе воплощает, того, что мы безуспешно пытаемся им объяснить. Все наши страхи, в какие обличья их ни ряди, в конце концов, бывают лишь двух мастей: страх смерти и страх мифа, страх личностный и страх коллективный. Так же, прямо по Юнгу, распадаются на две группы и фильмы ужасов. Страх смерти у каждого из нас — свой. Страх мифа мы делим в рамках культуры, к которой принадлежим. У каждой культуры — свои мифы, свои страшилки. Советский фильм про вредителей, к примеру, — отечественный эквивалент фильма ужасов, жанр-заменитель, — это же справедливо и для американского фильма-вторжения пятидесятых годов. Со страхом саботажников — или коммунистов, или чернокожих, или атомной бомбы — не рождаются, этот страх внушается гражданину обществом, и потому он неличностен и недолговечен. Коллективность этого страха позволяет его легко классифицировать и воплощать в анонимных образах поп-культуры, образах-масках: во всех этих бесчувственных человекоподобных тварях, вышедших из иномирных коконов, в мутировавших до размеров вертолета муравьях, смертоносных лианах и взбесившемся, саморазмножающемся желе, чавкая, захватывающем мир. Со страхом смерти дело обстоит гораздо хуже, — мы с ним рождаемся и умираем. Он никогда нас не покидает. По-настоящему страшный, он — наш, и больше ничей, и в потаенных уголках нашего индивидуального подсознательного он принимает уникальные, нетиражируемые формы. Поэтому страх смерти трудно представить себе материалом культуры; он — источник искусства, извечно личностного, даже если и анонимного. Страхом смерти пропитаны многие фильмы («8 1/2» и «Зеркало», «Молчание» и «Головокружение»), и — ибо страшен он всем по-разному — лишь немногие из них — фильмы ужасов: «Носферату» Мурнау, «Птицы» Хичкока и «Сияние» Кубрика представляют, пожалуй, три самых ярких примера. Но и они подлинно страшны лишь тогда, когда поднимаются над индивидуальным, то есть — над видимым, воплотимым, вообразимым.
VII
Вот мы и вернулись к «неописуемому ужасу».
Кинематограф, как известно, ничего не описывает. Кинематограф показывает.
Ужас того, что показано, соревнуется на экране с ужасом того, что остается за кадром. Эта дихотомия особенно сущностна для кино — пожалуй, единственного искусства, которое воображение не возбуждает, а усыпляет. Читая Толстого, каждый из нас представляет свою Наташу Ростову, а посмотришь фильм, и от образа Одри Хепберн уже не избавиться (кто-то, возможно, предпочтет Людмилу Савельеву). То же и с Франкенштейном, и с Дракулой, и со страшными видениями Амброза Бирса и Эдгара По. Провоцировать наше воображение кинематограф может только одним способом — не показывая (что, естественно, противоречит его природе), намекая, подразумевая.
Только так кинематограф из порнографии превращается в искусство, эротичнее которого на свете нет. Только так кинематограф становится по-настоящему страшным.
Пример «Ребенка Розмари» — одного из самых страшных фильмов в истории кино — безусловен: здесь не показано вообще ничего, не говоря уже о пресловутых огнедышащих глазах младенца, увидев которые, Розмари в финале и понимает, кого она родила. Любопытно, что по результатам опроса, проведенного после одного из просмотров, большинство зрителей было убеждено, что видело этот несуществующий кадр.
Хичкок слишком стилен, чтобы быть страшным.
Или «Полтергейст» Тоби Хупера. Картина начинается жестко, строго: обывателю на экране и в кинозале предлагается ряд предзнаменований — мебель движется сама по себе, телевизор разражается статиком, что-то булькает в трубах водоснабжения. Вещный мир намекает, что у него появилась душа, или сознание, которое ему не принадлежит. Подобными знаками насыщен и кинематограф Кшиштофа Кесьлевского — гения непоказанного, недосказанного. Только у Кесьлевского знамения означают судьбу, а у Хупера — злой рок; у Кесьлевского это силы метафизические, у Хупера — иномирные; Кесьлевский говорит о Боге, Хупер — о дьяволе. В обоих случаях изображение и его смысл не равны друг другу; у Кесьлевского это завораживает, у Хупера — пугает. Однако как только силы, стоящие за знаками, на их существование лишь намекающими, обнаруживают в «Полтергейсте» свой чудовищный лик (у Кесьлевского этого, разумеется, не происходит и не может произойти), напряжение тайны спадает, а с ним пропадает и страх. На монстра смотреть противно, но не страшно. Наверное, так же не страшно увидеть смерть — ужас лишь в ее ожидании.
VIII
Кому бы я ни рассказывал, что пишу заметки о страхе, в ответ, как отзвуком слову «страх», неизменно слышалось: «Хичкок». Без Хичкока мне, конечно, не обойтись, хотя я его не боюсь. Хичкок слишком стилен, чтобы быть страшным. Совершенство стиля отпугивает страх; стиль остраняет; особенно это видно на примере кино-насилия: балет «Механического апельсина» или комикс «Бульварного чтива» не страшен (хотя творятся на экране вещи нечеловеческие), а очарователен и смешон. Главный вклад Хичкока в культуру страшного заключается не в том, что он сделал страшные фильмы, а в том, что оставил после себя своеобразную художественную энциклопедию кинонапряжения — «саспенса». «Саспенс» — имя существительное, происходящее от английского глагола «подвешивать», — является тем звеном, которое объединяет кинематограф ужасов с другими жанрами, метящими в желудок и в пах: триллером, фильмом приключенческим и шпионским (все эти жанры Хичкок разрабатывал с большими усердием и охотой, чем фильм ужасов).
Первое правило «саспенса», законы которого, как капля воды, моделируют многие сущностные законы всего океана — искусства кино, правило основополагающее для формалиста Хичкока: важно не «что», а «как». Единственное необходимое «содержательное» условие «саспенса» — присутствие некой опасности; все остальное — дело формы. Идея «МакГаффина» (слова, по признанию самого Хичкока взятого им из шотландского анекдота и не означающего ничего) — загадки, не имеющей ни смысла, ни интереса, но, как моторчик, движущей действие, — идея в высшей степени формалистическая. Если бы Хичкок делал «Эдипа», страшная тайна фиванского царя была бы для него лишь «МакГаффином», как «МакГаффином» была для него страшная тайна Нормана Бэйтса из «Психо», или содержание микрофильма, за которым охотятся злодеи фильма «К северу через северо-запад», или так и не появляющийся труп в сундуке «Веревки», или вечно маячащий, но упорно безликий труп из «Неприятностей с Гарри», или шпионские тайны из «Леди исчезает», «39 ступенек» и «Человека, который слишком много знал». Даже опасность у шутника-Хича нередко ложная: вот Норман Бэйтс в ужасе застыл над болотом, в котором по каким-то неподдающимся законам физики причинам не хочет тонуть машина его жертвы; она пошла вниз и вдруг, на полпути, остановилась, и сделать ничего нельзя, и — о, ужас! — тут-то его и накроют, но, дав герою и нам попотеть, дурацкий драндулет, как ни в чем не бывало, скрывается в болотной гуще. Или Марни, несчастная клептоманка, ворующая из служебного сейфа, почти «застуканная» уборщицей, крадущаяся босиком наружу и — о, ужас! — роняющая туфлю — только чтобы обнаружить, что уборщица, смотрящая в другую сторону, глуха, как тетерев. Заботиться о содержании, как-то сказал Хичкок, все равно что думать о вкусе яблок, изображенных на натюрморте. Поскольку природа опасности — тоже своего рода «МакГаффин» — не важна, а важно только, что она есть, «саспенс» — это не событие, а лишь ожидание его; не результат, а процесс. Когда нож в «Психо» впарывается в живот Мэрион Крэйн, сладко парящейся в душе, «саспенс» пропадает, опасность пришла. Так же пропадает «саспенс» в «Полтергейсте», когда черти высовываются из дымохода, и в «Экзорсисте», когда дьявол начинает корчить рожи, и в «Сиянии», когда безумие окончательно овладевает героем. «Саспенс» бывает разный: тот, что ставит зрителя на место героя, и тот, где зритель герою сопереживает, но отделен от него бездной знания, герою не данного. Первый тип «саспенса» — антихичкоковский. В нем особенно преуспел Дарио Ардженто, режиссер, как никто умеющий напугать нас плавным, тягучим, вечно прочащим засаду движением субъективной камеры. Но у Ардженто камера, как правило, замещает не жертву, а палача, обнаруживая режиссерский «аморализм» и снимая «саспенс». Второй тип «саспенса» был обнаружен кинематографом еще в детстве — Гриффит обожал его — и достиг высшего поэтического воплощения в кино Хичкока. Такой «саспенс» — настоящий «саспенс» — основан на том, что зритель знает о надвигающейся опасности, а герой — нет. Чувство невозможности помочь персонажу — в сущности, детское чувство — делает напряжение еще более невыносимым. Не ходи туда, Красная Шапочка! — кричат хором дети на детскосадовском спектакле.
…И я просыпаюсь, крича от бессилия предупредить пилота моего самолета, что над ним и над всеми его пассажирами, и надо мной, жестоко, несправедливо из зрителя вдруг превратившимся в персонажа, — над всеми нами неизбежно навис конец — как последний, безжалостный титр.
