Время
«Литература не о жизни, — говорил Бродский. — Она о пространстве и времени.» Кино, наверное, тоже не о жизни, а о пространстве и времени. Фильмы Бергмана в большей степени именно о времени, а не о пространстве, как фильмы Антониони, Тарковского или Вендерса. Это время живо наложением двух пластов — «внешнего» и «внутреннего» времени. В непосредственном вихре событий внешнего времени, в улыбках, шутках, шумных посиделках за столом появляется трещина, и сквозь нее выглядывают маски Апокалипсиса — люди, выпавшие из реальности и живущие в своем измерении, без которого не было бы и кинематографа Бергмана. Таков герой Макса фон Сюдова в «Причастии» — человек, приближающийся к самоубийству и совершающий его, узнав о том, что китайцы, возможно, скоро додумаются до атомной бомбы. Такова актриса в «Персоне» или героиня «Летней интерлюдии», посылающая проклятия Богу, — все эти герои словно находятся в комнате с часами из «Земляничной поляны» — часами, из которых вынуты стрелки. Большинство людей, преданных простым радостям жизни, не замечает до поры до времени, как может провалиться почва у них под ногами. Но опасность все время рядом. Сочетание двух временных пластов обеспечивает глубинный внутренний ритм, который пронизывает насквозь все фильмы Бергмана, превращая их в огромную сагу об Апокалипсисе, зашифрованном на втором плане каждого мгновения.
«Истину говорю: чума ползет по западному берегу. Всегда в эту пору самая торговля, а сейчас я ничего не продал.
— Были знамения жуткие. Родители боятся. Одна женщина родила ребенка с головой барашка.
— Все люди с ума посходили. С разных мест бегут. Всюду чуму разносят. А нам нужно жить и радоваться, пока у нас что-то есть.
— Ты боишься?
— Конечно, я боюсь. Настанет судный день и на землю спустятся Ангелы. И разверзнутся гробы».
Земляничная поляна
Может быть, единственный раз это «внутреннее время» становится «внешним» в «Седьмой печати», где всюду бродит Смерть, заглядывает в глаза героям и зовет их за собой. Но этот фильм кажется одним из самых неудачных именно потому, что в нем не существует магического чередования, того самого волшебного ритма, а есть лишь голая риторика и грубые физиономии, монотонно сменяющие друг друга. В других фильмах всегда на виду некое движение, в котором сквозь культ сиюминутного выглядывают зловещие маски, являются «жуткие знамения», «разверзаются гробы», но все это, как выразился Брессон, «показ ветра через порожденные им волны». В «Седьмой печати» — просто ветер. И это несколько прямолинейно.
Гораздо увлекательнее постоянное движение к Апокалипсису, мощное нагнетание порой почти соцреалистического счастья, которое, как в «Лете с Моникой», должно разродиться какими-то неизбежными муками и крушением всего, что казалось незыблемым, Бергмановский герой живет во внутреннем времени, времени отчаяния и «вынутых стрелок», и именно это и делает его героем в пространстве фильма. Впрочем, возможны столкновения времени А и времени Б — и это очень драматичное событие, когда в одну женщину, живущую на краю отчаяния, переселяется душа другой, которая дышит сиюминутными, непосредственными заботами; в актрису переселяется душа медсестры, которая ухаживает за ней — это кульминация «Персоны», осуществляющаяся в момент, когда на экране пробегает стайка каких-то кинематографических масок. Такой сюжетный ход никак не мотивирован событийно, и обоснование может получить только в свете представления о том, что разные временные пласты, в которых разные люди по-разному живут и по-разному понимают реальность, — эти временные пласты суть порождения одного корня. Древнегреческий символ времени — это колесо. Все повторяется, Одиссей уходит и возвращается, отсюда смятение и тоска древних. Библейская концепция времени — это прямая линия, постоянное движение к мессианскому счастью: сегодня, и завтра, и всегда. Авраам уходит и не возвращается. Апокалиптический символ времени — часы с вынутыми стрелками и «культ сиюминутного», за которым разыгрывается пьеса со зловещим смыслом. И поскольку стрелки вынуты, фильм «Из жизни марионеток» может быть целиком выстроен вокруг некоего события-катастрофы — убийства главным героем проститутки. Событие вынесено в центр всего повествования, и вокруг него организовано движение сюжета. В начале и в финале фильма режиссер показывает сам момент убийства; это «жизнь на разломе», и главное событие фильма организует вокруг себя все то, что происходит до и после: беседы с женой «до» и разговоры со следователем «после». Мы присутствуем при одном из самых радикальных экспериментов со временем за всю историю кино. И хотя многие фильмы Бергмана кажутся повествовательными, на самом деле никакой повествовательности в них нет.
Из жизни марионеток
Единственный раз Ингмар Бергман отказался от подобной организации художественного материала в своем последнем фильме «Фанни и Александр». Здесь все показано глазами Александра, и жизнь в доме кажется большим театрализованным представлением. «Ты не Гамлет, а я не королева датская», — говорит мать Александру, выйдя замуж за ненавистного мальчику епископа. Хотя зрителю ясно, что в этом фильме действует формула: «Мир — театр, а люди в нем актеры». И в самом деле, оказывается, что человек наигрывает себя в этом театре, а люди играют роли. «Все мы играем роли, кто-то кое-как, а кто-то старается». Это совершенно ломает всю концепцию времени, все понимание реальности. Отказавшись от понимания времени как чего-то раздвоенного на глубинное и поверхностное, Бергман пришел к пониманию единого времени — театрального. Для этого ему понадобилось поставить в центр повествования ребенка, жизнь которого меряется впечатлениями, и потому смерть главного актера в домашнем театре оказывается равносильной разрушению самого Дома. Может быть, к старости уже невыносимо смотреть в лицо Апокалипсису, но с таким переходом к восприятию мира как театра многие важные свойства кинематографа Бергмана уходят. «Нет ни времени, ни пространства, а реальность только основа, на которой воображение ткет свои узоры». Апокалипсис закончился? Или просто маленький Александр не дорос до раздвоения на внешнее и внутреннее? Так или иначе, поверить Бергману на слово невозможно. Наверное, само «двойное время» стало играть роль внутреннего, ушло на задний план, выдвинув на первый — время театрализованное в качестве внешнего. И этот сюжет воистину обнадеживает: жизнь Бергмана обнаруживает в этом случае свойства прямой линии. Наверное, «необиблейской».
И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом.
Бергман о Бергмане
Аманда. Сколько времени? Юстина. Начало четвертого. Я слышала, как били часы на соборе. Его Высокопреподобие запретил мне разговаривать с вами. Мне запрещено говорить вам, сколько времени.
Фанни и Александр
Мессы и плохие спектакли тянутся дольше всего. Если вам кажется, будто жизнь бежит чересчур стремительно, пойдите в церковь или театр. И время остановится, вам представится, будто испортились часы, оправдаются слова Стринд-берга в «Буре»: «Жизнь коротка, но она может быть длинной, пока идет».
Латерна магика
Часы тикали задумчиво, с достоинством, мрачно отбивая каждую половину часа и каждый час. Много лет ничего примечательного с этими часами не происходило. Напротив, они были послушные, шли минута в минуту и не требовали ремонта. Но вдруг в один прекрасный день их словно подменили. Они начали то отставать, то спешить, иногда на несколько часов в сутки. <…> Тяжелая работа свалилась на голову Часовщика. <…> Однажды, когда он вынул часовой механизм, чтобы покопаться в нем, одна шесте-ренка выскочила точно сама по себе и глубоко порезала ему ладонь. Кровь из раны прямо-таки хлестала, заливая механизм и стол. <…> Часовщик понял, что часы рассвирепели и собираются убить его. Поэтому он кинулся в мастерскую и принес стальной молоток <…>. И принялся крушить им часы.
Воскресный ребенок
Ох, эти секунды! Как они длинны!
Час волка
