Сергей Добротворский
Сергей Добротворский

5


Бергман вместил в себя то, что так или иначе связано со всей режиссурой 50-х — 60-х годов. Наряду с Росселлини и Брессоном он показал тот уровень проблематики, который стал доступен кинематографу…

Конечно, во многом это определено корнями скандинавской культуры, умевшей разглядеть метафизику за обыденным ходом вещей. Но в кино Бергман был все же призван своим временем и не мог появиться прежде, чем его время пришло. Он, кстати, стал режиссером раньше, чем пробил его час, и поначалу снимал довольно средние фильмы. Я не много из них видел, но они и вправду оставляют ощущение какой-то зажатости, несвободы, навязанных автору истории, героев, словаря. В чем дело? Что изменилось через каких-то пять-шесть лет? 1948 году вышла знаменитая статья Александра Астрюка «Кинокамера — вечное перо». Это был точный прогноз на следующее десятилетие и, как все по-настоящему верные прогнозы, соотносился с вполне конкретной проблемой — появлением легкой съемочной техники. Кинематографист больше не связан тяжелой аппаратурой, установленной на штативе или передвигающейся по рельсам. Соответственно, кинематографист не связан тем знаковым письмом, которое прежде составляло саму основу киноязыка. Астрюк совершенно справедливо утверждал, что отныне кинематографист может использовать кинокамеру не как средство начертания иероглифов, а как обыкновенную авторучку, которой можно писать все что угодно. Фильм всегда означивает реальность неким кодом. Монтажный код так или иначе трансцендентен, он взывает к вертикальному прочтению, к знанию, опыту, он вообще в конце концов устремлен в мир идей. Изменился код, приближенная к человеческому зрению кинореальность опрокинулась в экзистенциальную, бытийную проекцию — нечто похожее произошло и с философской мыслью послевоенной Европы. Когда время пришло, Бергман стал одним из самых главных перекодировщиков. Это не значит, что он отказался от монтажа, но он стал показывать реальность как конфликт длящегося и моментального, что полностью отвечало его духу верующего еретика, и в конце концов распространил свои рефлексии на сам фильм, наделил безусловным телесным бытием художественную форму. Феллини в «8 1/2» делал нечто похожее, но Феллини итальянец и католик, поэтому форма у него избыточна и все равно живет какой-то своей фантастической, ирреальной жизнью. А Бергман швед и протестант, и его форма разделяет все человеческие страдания. Прежде фильму не были доступны такие вещи.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить