Свен Нюквист: Я получил такие возможности в работе, каких никогда раньше не имел
— Как начиналась ваша совместная работа с Бергманом?
— Как обычно и бывает — по воле случая. Готовились к съемкам «Вечера шутов». К тому времени Бергман уже сделал много фильмов, был знаменит. Работать с ним должен был не я, а другой оператор. Но по каким-то обстоятельствам, которых я теперь не помню, кого-то из нас, операторов, должны были послать в Голливуд, и выбрали не меня, а этого другого… Так мы и встретились с Бергманом.
— К 1953 году — году съемок «Вечера шутов» — у вас уже был солидный опыт работы в кино с другими режиссерами. Тем не менее, ни с кем из них, так же, как ни с кем из тех, с кем вы работали позже, у Вас не получилось столь многолетнее, плодотворное и стабильное содружество. А ведь судя по всему, у него был не столь уж легкий характер…
— Он был непохож на других кинорежиссеров. Он пришел из театра, но все умел делать сам. Он выстраивал сцену полностью, не надеясь, как другие, на последующий монтаж. Я хочу сказать — на монтаж как средство исправлять ошибки и восполнять пробелы. У него еще в процессе съемок все было продуманно и осмысленно. А характер… Что же… Ингмар был очень требовательным. Но к другим не больше, чем к себе самому. Мог кричать на съемке. Его вспышки гнева… это были скорее приступы отчаяния… Я не обращал внимания, старался слушать его: он почти всегда был прав. Кроме того, я уже тогда понимал, что он гений. Дело было не в почитании и не в послушании, а в том, что он всегда точно знал, что нужно для фильма, как лучше для фильма.
— Было бы логично, если бы он — театральный режиссер по преимуществу — передоверил бы оператору основную заботу по изображению. Были ли у вас какие-нибудь трудности, связанные с его специфическим театральным опытом?
— Нет, он все умел. И со светом работать, и с движением в кадре. Я получил такие возможности в работе, каких никогда раньше не имел. Потому что, с одной стороны, он знал все тонкости моей профессии и мог подать толковый совет, ценную идею, оценить мои усилия и заметить мои ошибки, а с другой стороны, он поощрял мои поиски, мои собственные эксперименты. …В кино Бергман получил ту возможность, которой он не имел в театре: крупный план. Зритель может находиться рядом с лицом актера. Он мне всегда говорил: следи за освещением, глаза должны быть хорошо видны, в них — душа, сердце. Мы реже снимали силуэты, чаще — лица, глаза…
Никаких сложностей в наших отношениях не возникало. Мы понимали друг друга с полуслова. Ингрид Бергман однажды меня спросила во время съемок «Осенней сонаты», почему мы с Бергманом почти не разговариваем. А нам не нужны были слова для того, чтобы понимать друг друга. Мы часто даже думали одинаково.
Перед началом съемок мы обычно обсуждали различные проблемы. Например, как работать со светом. Один раз он мне сказал: «Со следующим фильмом будет труднее. Действие происходит в церкви». Я ответил: «Ну, какие тут сложности, это легче легкого!» «Ты так думаешь ?» — спросил он и тут же сообщил: «Мы поедем с тобой на север, заберемся куда-нибудь подальше и в одной из церквей будем сидеть и наблюдать за светом в течение двух часов: с одиннадцати до часу». Так и было. В течение трех недель мы сидели во время службы в церкви и смотрели, как свет видоизменяется в течение двух часов. Там было какое-то особое освещение, возникало какое-то особое настроение. Бергман сказал: «У нас в фильме должно быть такое же». У меня был фотоаппарат с собой, и я фотографировал каждые пять минут, чтобы зафиксировать, как свет меняется. Там я понял, что освещение не должно быть прямым. Потому что если лампа светит прямо, то за актером возникает тень. А ее не должно быть. Тогда я придумал, как сделать “непрямой ” свет, и получилась очень реалистическая картинка. Потом я свои “открытия ” использовал и в других фильмах.
Вообще Бергман придавал всегда огромное значение работе со светом. У Бергмана свет всегда «говорит», в то время как другие режиссеры об этом не думают. У меня из-за этого потом возникали сложности. Например, работая с Романом Поланским, я предложил ему предварительно обсудить свет, на что он мне ответил: «Это твоя работа, а не моя». Мне было странно это слышать.
— Известно, что в работе с актерами Бергман не был склонен поощрять спонтанные импровизации; что основная часть работы приходилась на досъемочный, репетиционный период, когда обговаривались все мельчайшие детали. Распространялось ли это правило и на оператора?
— Прежде чем мы приступали к самим съемкам, вся наша съемочная группа обычно уезжала куда-нибудь дня на три. Все, все — и электрики, и рабочие… Мы уединялись от всех, читали сценарий, обсуждали его. Иногда в это же время делались пробы, проводились какие-нибудь подготовительные работы. Больше в моей практике такой предварительной «настройки» ни один режиссер не устраивая. …Я вообще считаю, что технические проблемы — дело второстепенное, главное для меня — это взаимопонимание между мной и режиссером, ощущение совместного творчества. С Бергманом у меня это было… Я со многими режиссерами в кино работал. Но самые лучшие — это Бергман и Тарковский. Они, по-моему, самые лучшие в мире. Работая с ними, я все время делал для себя какие-то открытия.
… Сейчас я привожу в порядок свои записи… Думаю книгу написать. Столько фильмов мы с ним вместе сделали…
