Право на сюжет
СЕАНС – 10
Советское кино всегда было настолько же богато лицами, насколько бедно сюжетами. Впрочем, не в обычаях ли это нашей культуры, где сюжет обрушивается на человека всегда извне и в этом смысле историчен, ибо принадлежит силе надличностной? Сюжет и история у нас недаром синонимичны. Попасть в историю — в этом выражении последнее слово окрашено чаше всего в негативные цвета. Сюжет подобен стихийному бедствию для человека, живущего обыденной, бессобытийной жизнью. Сюжет вырывает этого человека из привычных связей, ничего хорошего не суля. Исключения, конечно, существуют, но доказывают то же самое — только от обратного: чудовищный сюжет «Преступления и наказания» как следствие умопомрачения героя. Подлинный сюжет заключается либо в обнаружении его отсутствия, либо в преодолении его героем и возвращении к бессюжетному, слитному с миром существованию.
Он — человек кино переходных, неотстоявшихся эпох.
В советской культуре эта независимость сюжета от героя официально узаконена. Главный сюжет советского кино дается его главному герою — герою положительному, ибо в противном случае он не был бы главным. Сюжет дается ему в награду: преодолев сопротивление массовых врагов и природных стихий, герой достигает невиданных высот и удостаивается всех полагающихся почестей. Этот сюжет — гибельный: с достижением самой что ни на есть конечной цели движение прекращается, герой исчерпан до дна. Дальнейшее существование мыслимо лишь в виде памятника-монумента окончательно воплощенного совершенства. Смерть может остаться за кадром — все равно она подразумевается как венец монументализации в культуре, чьим идеальным воплощением стал именно Мавзолей. Самое страшное заключается в том, что в тиски этого ультимативного сюжета загоняется действительно живой человек — даже в смысле документальности его происхождения: немало самых популярных киногероев имеют исторические прототипы. Чапаев и профессор Полежаев. Максим и Александра Соколика. Ваня Курский и батька Боженко — обилие непредсказуемых человеческих индивидуальностей — и все для того, чтобы умертвить человека насильственной назидательностью, исчерпать в принципе неисчерпаемое.
Тот же сюжет обрушивается и на творцов советского кино: бурная молодость, победоносная зрелость, прижизненное занесение в мемориальные скрижали и после этого — неизбежное выпадение из исторического времени в памятники-монографии. А дневники и записные книжки доносят хрип полузадушенной живой души, бьющейся в удавке этого сюжета. Перечитайте посмертные публикации Довженко или Козинцева — и вы его услышите. Истинно красивый сюжет редок, как подарок судьбы. В истории советского кино он достался Иосифу Хейфицу. Дело не столько в том, что один из соавторов «Депутата Балтики» и «Члена правительства», создатель «Дела Румянцева» и «Дамы с собачкой» в одиночку прошел сквозь всю историю советского кино. Были героические прорывы Михаила Ромма, которого поколение шестидесятых после «Обыкновенного фашизма» числило в когорте своих учителей. Был Григорий Козинцев, чья глубина пророчеств в «Короле Лире» начинает открываться едва ли не только сегодня. Был Марк Донской, на самом закате жизни снявший совершенно никем не замеченный шедевр «Супруги Орловы». Наконец, до середины восьмидесятых ставил фильмы Юлий Райзман. Но никто из них не обладал в той мере, как Иосиф Хейфиц, уникальной способностью быть не современником даже, а ровесником совершенно непохожих друг на друга эпох. Способностью быть вовлеченным в свое время без остатка. Способностью делать больше чем фильмы — кино своего времени. И сразу оговорка. Не всякое время было для него своим. Он откровенно не находит себе места ни в сороковых, ни в шестидесятых после «Дамы с собачкой». Но зато тридцатые, пятидесятые и — что поразительно — семидесятые годы в нашем кино без фильмов Хейфица представить невозможно. Очевидно, что он — человек кино переходных, неотстоявшихся эпох: недаром же из фильма в фильм проходит у него видение расхлябанной российской дороги. И время года такое неопределенное, неустойчивое — то ранняя весна, то поздняя осень.
Простое сочувствие герою — эта главная (без всяких кавычек) ценность советского кино.
Смена эпох — смена характера эпох — заключена для него всегда в смене типа лица. Хейфиц выбирает именно актеров с лицами-эмблемами своего времени: Алексей Баталов, Владимир Высоцкий, Олег Даль, Евгения Глушенко, Лев Борисов, Михаил Жигалов. В лице — не в деталях — сходятся в кинематографе Хейфица приметы эпохи.
Ставка на лицо всегда была в традициях ленинградского кино, в отличие от московского. Очевидно потому, что у Петербурга-Ленинграда-Петербурга всегда отношения человека с бытом были принципиально иными, чем у Москвы. В московском кино — от Роома и Барнета двадцатых до Хуциева шестидесятых — человек живет в предощущении полного и праздничного слияния с бытом, который ему в принципе дружествен. Москва — это космос, частицей которого герой так или иначе себя ощущает. У ленинградцев, начиная с раннего Эрмлера, ФЭКСов и Червякова, между бытом и духовной жизнью — война. Победа героя — вытеснение быта из кадра как из мира. Подлинный сюжет — внутренний и никогда с внешним до конца не сливается. Он упрятан в лице. Не потому ли самые яркие человеческие характеры в советской киноклассике принадлежат все-таки не москвичам, а ленинградцам — начиная даже не с Чапаева-Бабочкина, а с героев Никитина. Не потому ли обостренней было там простое сочувствие герою — эта главная (без всяких кавычек) ценность советского кино.
И мучается, корчится в этом бессюжетье живая неприкаянная душа.
Существовало в те, уже прошлые, годы такое расплывчатое понятие, как человечность. Здесь же оно неожиданно становится конкретным. Это именно сочувствие, догадка о том, что происходит с человеком и в человеке. Догадка, продиктованная любовью. Свыше требовалось, чтобы героем восхищались, перед ним преклонялись, делали жизнь с него. А его — любили. В счастливые финалы советской киноклассики верили, потому что именно этого желали для своих героев из любви к ним. Верили, не понимая, что тем самым умерщвляют тех, кого полюбили. А уж если доводилось герою пасть героической смертью на экране, то его злодеев-погубителей сносили с лица земли тут же, не уступая на это права целенаправленному и поступательному ходу истории.
Этой вот человечностью фильмы Хейфица всегда были переполнены. Могут возразить: а столь ли это важно в художественном отношении? Не знаю. Не о том сейчас речь — о способности идти за своим живым героем, не сворачивая в сторону, какими бы высшими соображениями это ни диктовалось. И чем дальше следует режиссер за своими героями, тем явственнее обнаруживает: любой сюжет для них травма. Потому что любой сюжет им внеположен. Это видно уже по «Делу Румянцева». Но там ложное обвинение врывается в так или иначе упорядоченную, размеренную и обещающую счастье личную жизнь. В поздних фильмах открывается вещь более страшная: герои лишены и собственного немудреного сюжета, потому что лишены пространства личной жизни. Они загнаны в пространство общественного. И мучается, корчится в этом бессюжетье живая неприкаянная душа.
Для того чтобы полностью подчинить человека навязываемому свыше сюжету, у него отнимают возможность своего собственного. Сюжет извне оказывается сюжетом государственным, идеологическим — в этом подлинный источник драмы. После фильма шестьдесят девятого года «Салют, Мария» Хейфиц — вопреки чину — вообще ушел от официальных магистральных тем в так называемое морально-бытовое кино. В этом не было ни демонстрации, ни вызова — была все та же верность герою. Она и привела Хейфица на крохотный, почти не существующий тематический пятачок, который превратился в плацдарм интереснейшего кинематографа семидесятых. В героях «Плохого хорошего человека» просматриваются черты героев «Механического пианино», «Осеннего марафона» и «Полетов во сне и наяву». В «Единственной» и «Впервые замужем» уловлены те необратимые изменения, происходящие с простим человеком, о которых писал Василий Шукшин…
Люди-герои достойны внимания, любви. Достойны права самим строить сюжет своей судьбы.
Итоговый «Бродячий автобус» — это кино про полный и окончательный выход из чужого сюжета, представшего здесь запредельно идиотской (а-ля Софронов) пьесой, которую приходится играть провинциальным актерам на выездном спектакле. Но достаточно одной накладки, чтобы прорвалось: дали говорить от собственного имени. Вместо навязанного текста пошла отсебятина. Жалкий, косноязычный лепет. Зато живой.
Это печальный и легкий фильм, исполненный внутренней свободы. Весь замешенный на игре, когда шаг — шажок даже — в сторону от жестко заданного курса способен преобразить в чудо тоскливую обыденность.
Два фильма Хейфица глядятся друг в друга как в зеркало — сделанный в самом начале пути и на исходе его.
«Моя Родина» и «Бродячий автобус». Две свободы.
Одна — безоглядная, мальчишеская, радостная свобода блаженного неведения, за которую вскоре пришлось раскачиваться.
И выстраданная, зоркая свобода почти бесплотного прикосновения, как след от присутствия духа, который дышит где хочет.
Главное в этой истории — истории кино: люди-герои достойны внимания, любви. Достойны права самим строить сюжет своей судьбы.
Этот высокий сюжет нашего кино — главный сюжет судьбы Иосифа Ефимовича Хейфица. И потому он его достоин.
