Над всей Испанией анилиновое небо
СЕАНС – 10
Педро Альмодовар, сорокасемилетний земляк Дон-Кихота, бывший почтовый служащий, единственный признанный во всем мире испанский кинорежиссер конца двадцатого века, автор десятка полнометражных фильмов, наконец-то явился и российским зрителям с последней своей лентой «Кика». Фильм заслужил в отечественном прокате загадочное ограничение «до 18 лет» и не менее загадочный штамп «эротический фильм», а в Европе почти единогласно признан шедевром, итогом шестнадцатилетнего творческого пути.
О гениальности Альмодовара сейчас толкуют те самые критики (из «Кайе дю синема», к примеру), которые по поводу его первой работы цедили презрительные фразы о «еще одном пост-чего-то» и предрекали милой пиренейской безделушке судьбу модной бабочки-однодневки. На третьем фильме его обвиняли в «дендизме» и «тупике формализма», на пятом признавались, что раздражение от фильмов Альмодовара причудливо мешается с очарованием. На девятом, «Высоких каблуках», его назвали «великим». Тем не менее, всеевропейская слава Альмодовара меня лично продолжает раздражать, как раздражал французских коллег его дебют «Пепи, Люси, Бом и другие девочки квартала». Раздражает, что Альмодоваром положено восхищаться, что о нем уместно болтать, повторяя журналистские штампы, в постмодернистских салонах. Раздражает почерпнутая из газет новость, что Альмодовару подносят на блюдечке с золотой каемочкой сценарий, на постановку которого в свое время не дали денег гениальному Бунюэлю. Да кто он такой? Маньерист, удачно вставший в боевые ряды «международного молодого кино», вместе с такими ледяными формалистами, как Ларс вон Триер или Стивен Содерберг? Начетчик, подражающий Жану Кокто и китчевым мелодрамам Дугласа Серка одновременно? Кокетка, пакующая персонажей — сексуальных и психологических монстров — в футуристические костюмы от Готье и цитаты из Брехта? Трагический гений, скрывающий за аляповатыми красками и страстями нежность и горечь? Удачник, оккупировавший испанское кино, пристроившийся в его экологической нише и перекрывший тем самым кислород неведомым молодым талантам? Спаситель национального кинематографа, великодушно продюсирующий на спрятанной в пролетарском мадридском квартале студии «Эль Дезео» не только свои, но порой и чужие фильмы? Просто провокатор, который в одном из своих фильмов, затянутый в женское белье, воспевает прелести кокаина и садо-мазохистских игр? Или — деловой симпатичный толстолицый крепыш, работающий над сценариями, с актерами и художниками с дотошностью, достойной гигантов киноклассики?
Где еще светские красавицы оказываются на седьмом небе от счастья, получив в подарок брошенное матадором отрубленное бычье ухо?
Все — одновременно. Альмодовар не из тех, кто способен очаровать любого зрителя. Он, скорее, подобен экзотическому коктейлю на любителя. Но есть одно безусловно верное клише, без которого не обходится ни одна статья о нем. Альмодовар — любимое дитя, баловень и символ испанской «мовиды». С этого и начнем. Кажется, франкистская Испания, в которой формировался характер Альмодовара, чем-то напоминала застойный Советский Союз: остановившееся время, психологическая травма гражданской войны и террора. Медленно угасающий зомби-каудильо. Недаром в шестидесятые годы либеральные публицисты типа Федора Бурлацкого использовали Испанию как прозрачную метафору для отечественных реалий. То, что случилось после смерти Франко и восстановления монархии, тоже напоминает «перестройку». Случилось чудо, молодой король оказался демократом, и его воли и слова хватило, чтобы открыть страну миру. Другое дело, что король и ныне там, и настоящим демократом может быть только потомок Бурбонской династии, но никак не председатель колхоза или прораб строительной бригады. Но испанская «перестройка», как и советская, готовилась подпольной энергией молодой культуры. И когда эта бомба рванула, культурный взрыв в мгновение ока превратил Испанию в энергетический центр Европы, завораживающий объект всеобщего преклонения, в притон самых радикальных экспериментов: эстетических, сексуальных, психоделических. Что и вошло в историю под названием «мовида» (движение). Очевидец так описывал ее дух: «Только не останавливаться, иначе нахлынут воспоминания о мрачных годах. Убежать из бара, едва заглянув в него, мчаться с вернисажа на парад мод, ловить на лету несколько нот рок-концерта, снова прыгать в такси, уже не зная, куда ехать. Испания, охваченная „мовидой“, похожа на женщину из последнего фильма Альмодовара». (Имеется в виду фильм «Женщины на грани нервного срыва») Культурная эйфория, как и в России, сопровождалась автоматно-динамитным аккомпанементом: полицейские истязали арестованных экстремистов, баски деловито подрывали кафетерии и генеральские лимузины, генералы в ответ штурмовали парламент и выводили танки на улицы Валенсии. В «Гернике», прокатившейся почти по всем фестивалям короткометражного кино, младший коллега Альмодовара Инаке Элизальде представил всю современную Испанию как ожившую и разросшуюся до дурной бесконечности картину Пикассо, как братское кладбище жертв террористов, сексуальных маньяков и налетчиков. Но к такой угрюмости предрасполагает вся испанская культура. В какой еще европейской стране любимое народное зрелище — поединок тореро-камикадзе с быком, заменивший красочные аутодафе прошлого? Где еще светские красавицы оказываются на седьмом небе от счастья, получив в подарок брошенное матадором отрубленное бычье ухо? Где еще так кровоточат стигматы готических статуй мучеников и корчатся, нанизанные на сучья деревьев, жертвы войны, как у Гойи? Где еще мятежники гражданской войны ходили в атаку с воплем «Да здравствует смерть!» И насилие, и смерть героев в фильмах Альмодовара — не кокетство постмодерниста, насмотревшегося «черных фильмов», а самовыражение особой культуры, где ярко накрашенная смерть бродит рядом с любовным ложем и придает остроту и пикантность жизни. Символ беззаботного сожительства со смертью — матадор, и недаром фильм о любовниках-убийцах, прикончивших-таки друг друга, Альмодовар назвал «Матадор». Убийство в его фильмах — такое же естественное, спонтанное выражение чувств, как резкая реплика или страстное соитие, а не трагедия, не исключительное происшествие.
В «Высоких каблуках» мать и дочь оспаривают «честь» быть обвиненными в убийстве их бывшего любовника. Американский романист Николас, «серийный убийца» из «Кики», выбирает местом жительства Испанию не потому ли, что сам климат этой страны придает его кровавым эскападам негу и шарм ночного танго? Единственным по-настоящему отрицательным персонажем Альмодовара оказывается женщина-репортер Андреа «Каракортада» («лицо со шрамом»), ведущая Reality Show (чтобы было понятно — испанский аналог Невзорова), которая превращает убийство в ежевечерний товар, структурирует насилие. Преступник из ее репортажа, добивающий в прямом эфире выстрелом в голову свою жену на могиле изнасилованной им дочери, — просто чудак по сравнению с Андреа, мечущейся в поисках крови на черном мотоцикле по Мадриду. Альмодовар, кажется, единственный раз проявляет себя как моралист, вынося Андреа смертный приговор в финале фильма. Прочие герои могут спать спокойно: Испания не отдаст великую национальную традицию праздничной смерти на потребу обывательскому ти-ви.
Ваши волосы станут мягкими и пушистыми, а голова квадратной, если вы будете смотреть фильмы Педро Альмодовара.
Телевидение Альмодовар не просто ненавидит — он ведет с ним войну на уничтожение, хотя некоторые его фильмы и кажутся спрессованными в абсурдистском ритме мыльными операми. На протяжении многих лет его фирменным знаком были перебивающие течение (хотя к фильмам Альмодовара размеренное определение «течение» вряд ли применимо) фильма вставки ложной рекламы, хулиганской и шокирующей. То это реклама социального страхования в предвидении старости: нищим мадридским старикам противопоставляются юные гитлерюгендовцы, успевшие вовремя застраховаться и доживающие свои дни в тепле и пиве. То реклама стирального порошка «Се человек», которым мать убийцы-маньяка так удачно выводит кровавые пятна с его рубашек, что нагрянувшая с обыском полиция остается ни с чем. То совсем уже вгоняющая в краску реклама новых трусиков, которые бесследно поглощают мочу, если вы описаетесь на улице, и благодаря хитрой химической реакции обретают новый, приятный цвет. Одним словом, ваши волосы станут мягкими и пушистыми, а голова квадратной, если вы будете смотреть фильмы Педро Альмодовара. Вставки ложной рекламы по коллажному принципу — один из примеров того, что можно назвать китчевой стороной Альмодовара. Китчевы его неизменно изобретательные титры. Рука в вычурных перстнях раздирает кроваво-красными ногтями черный фон — «Кармен Маура в фильме…» Два десятка кокеток прячутся среди таких же ярких, как ногти, букв — «Женщины…» Напоминающее сериграфии Энди Уорхола женское лицо выглядывает из красно-желто-черного супрематического забора — «…на грани нервного срыва». Графические изыски давали основания критикам обвинять Альмодовара в том, что его настоящая родина — комиксы и аляповатая реклама, где ему лучше бы и оставаться. Китчевы, демонстративно фальшивы декорации «Кики» — с нарисованной на театральном небе полной пуной, с картонными небоскребами, не скрывающими, что они чуть ниже человеческого роста. Китчевы неизменные цвета «вырви глаз». Китчевы одежды — чего стоит хотя бы наряд Андреа с клочьями разодранной красной ткани, выбивающейся из-под глухого черного платья вокруг выпирающих фальшивых грудей, — как китчевы синий пиджак и красные шаровары самого режиссера, в которых он любит красоваться на обложках журналов. Китчевы интерьеры — коллажи из дешевых открыток с Девой Марией и плейбойского цикла Мэрилин Монро. Китчевы сами страсти, невероятны и калейдоскопичны события. Словно и они — всего лишь детали экстравагантного дизайна. Впрочем, один журналист обмолвился в статье о «мовиде»: «В Испании сейчас все — дизайн». Все формы жизни облекаются в изощренную, фантастическую упаковку. Барселона оспаривает, и успешно, титул европейской столицы дизайна у Милана и Флоренции. «Если бы мы могли сделать прозрачными фасады домов, проникнуть в интим этих огромных квартир, буржуазных и светлых, — вы бы увидели дизайн повсюду», — мечтают создатели самого модного испанского журнала «Арди» Квим Ларреа и Хулио Капелла. Но разве не воплощает их грезы Альмодовар в «Кике», делая прозрачными в буквальном (взгляд зрителя скользит по фасаду многоэтажного дома, обитатели которого разыгрывают свои драмы на верандах или перед огромными — до пола — окнами) и пере-носном (депо не столько во взгляде зрителя, сколько во всепроникающей агрессии вуайерского телевидения) смыслах «эти огромные квартиры».
Альмодовар изобретает свои титры и коллажи. А в это время один дизайнер выставляет надувные очки, другой — секретер в форме летучей мыши, третий вешалку, скрещенную с лампой и столиком. В одном баре Барселоны танцующие должны уклоняться от колоссального маятника Фуко, в другом резвятся среди обломков натурального разбившегося самолета, или оказываются в ассирийском дворце, или попадают в интерьер космического корабля из сериала «Звездный путь». Группа «Трансатлантика» предлагает кровать «Камасутра», соразмеряющую ритм своих колебаний с желаниями любовников, и урну с топографическим изображением милого покойника. Все это — повседневная среда обитания вскормленных «мовидой» испанцев, а не футурологические фантазии Альмодовара. И то, что в его фильмах может показаться чисто социальным гротеском или предвидениями в духе Оруэлла, для испанцев — почти социалистический реализм. Чтобы «оправдать» китчевую эстетику Альмодовара, недостаточно вписать его в контекст постмодернистского дизайна «мовиды». Его китч, по сути дела, — полнокровная чрезмерность цвета и форм, всегда свойственная испанской культуре. Раскрашенные деревянные статуи католических святых или барселонский собор великого Гауди, нарушающий все представления об архитектонике и превосходящий все представления о самодостаточной изысканности убранства, никому не придет в голову именовать китчем. Фильмы Альмодовара продолжают именно этот эстетический ряд. Так что и здесь, как и в особом отношении к смерти, постмодернистская свобода опирается на мощную культурную вертикаль.
Безоглядный секс, взнервленный кокаином и амфетаминами, идет под руку с католической религией.
Сексуальное безумие альмодоваровского мира, с его травести, оказывающимися скучающими полицейскими комиссарами; домашними хозяйками-мазохистками, млеющими под струями мочи крутых панк-гитаристок; гомосексуальными разборками; симпатичным психопатом, приковывающим актрису к кровати в ожидании того, что она его полюбит так же сильно, как он ее; хороводом любовников и любовниц, окончательно запутавшихся в своих отношениях; струйкой спермы, брызнувшей на пропаханное шрамом лицо Андреа откуда-то с высоты, — все это не просто вариации на тему известного анекдота о мазохисте и садисте: «А ну ударь меня! — А вот и не ударю». Безоглядный секс, взнервленный кокаином и амфетаминами, идет под руку с католической религией, самой чувственной в своих эстетических проявлениях и самой бесполой, андрогинной в образе жизни. Эта гремучая смесь рванула в Испании, естественно, тоже с приходом демократии, когда церковь и режим сделали друг другу ручкой. Раскрыв рот, Европа наблюдала за сексуальным карнавалом, которому радостно отдалась нация, еще вчера казавшаяся воплощением ханжества. Забавно, что начало самой первой и самой громкой серии эротических книг в 1977 году положил великий кинорежиссер старшего поколения Луис Берланга, автор «Палача». Берланга, который вместе с Хуаном Антонио Бардемом десятилетиями воплощал для советской критики социально-критическое и революционное начало во франкистском кинематографе. Воспитанный монахами Альмодовар, вырвавшийся из глубинки Ла Манчи в эпицентр мадридской богемы, в фильме «В сумерках» привел певичку, погубившую любовника сверхдозой героина и утомленную вихрем «мовиды», в женский монастырь как в последнее убежище. Населен монастырь сестрами с неожиданными именами Лисица, Отброс, Крыса. Одна — наркоманка и лесбиянка, другая сочиняет порнографические романы на основе услышанных на исповеди истории. Отец-настоятель вообще принимает себя за святого Франциска Ассизского и разгуливает по саду с тигром. Но экстравагантная компания воспринимается как содружество нормальных, милых, добрых людей среди обезумевшего мира. Возможно, это самый оптимистический фильм Альмодовара. Не случайно и то, что монастырь — женский. Как многие гомосексуалисты (как Фассбиндер, например), Альмодовар тоньше и глубже других понимает женщин. Он снимает, по преимуществу, «женское кино», о чем говорят сами названия фильмов: «Чем я это заслужила?», «Женщины на грани нервного срыва», «Высокие каблуки», «Кика». Тоньше и глубже, несмотря на афишируемое безразличие к судьбам персонажей. Например, один герой то умирает, то воскресает, что не вызывает у свидетелей ничего, кроме легкого недоумения. Говоря о террористических актах, телеведущая запивается смехом, вспоминая о своем возлюбленном. Невероятно растянутая сцена изнасилования в «Кике» оставляет зрителей в полном смятении относительно чувств, которые следует испытывать: ужасаться или посмеиваться. Между тем Альмодовару абсолютно не свойственно относиться к героям с презрением или с интересом энтомолога. Он не афиширует безразличие — он констатирует невыносимую легкость бытия, которая переносима только если притупить все эмоции. Мир Альмодовара, несмотря на шикарный дизайн и видимую индифферентность героев, — это ад, конкретный, социально детерминированный в первых фильмах и совсем уже невыносимый, экзистенциальный в последних. Самое страшное в этом аду — измена, предательство, неподлинность, незащищенность. Пластичность и декоративность этого роскошного мира — синоним его поддельности. Эмоции Альмодовара унифицированы только на первый взгляд. Он — истинный средиземноморец — может позволить себе и лобовую сентиментальность, как в финале «Кики», где, пройдя все круги психологического ада, героиня прихорашивается и бесстрашно подсаживает в свою машину заплутавшего красавчика в надежде, что он-то, наконец, «укажет ей дорогу». И Альмодовар же смешивает по коллажному принципу очень тонкие коктейли чувств. Например, в «Высоких каблуках» травести, имитирующий мать героини и в свою очередь имитируемый поклонниками, исполняет песню в кабаре. И это перерастает в неожиданную и, как оказывается, единственно серьезную во всем творчестве Альмодовара любовную сцену.
Альмодовар, балансирующий на тонкой грани между модой и традицией, между наплевательством и трагизмом, иногда отражается и в российских режиссерах. Что-то от его пессимизма есть у Василия Пичула, что-то от его беззаботности у Дениса Евстигнеева, что-то от его дизайна — у Сергея Ливнева. Но сам Альмодовар — еще одно проявление испанской культуры, которая время от времени концентрирует невиданные обаяние и силу в одной-единственной фигуре, становящейся для всего мира символом Испании. И сейчас он такая же эмблема Испании, какой были в свое время Пикассо, Дали, Бунюэль.
