Татьяна Москвина
Татьяна Москвина

В поисках любовника


«Общество любит артистов, — писал критик А.Р.Кугель. — Это дань, которую оно платит Аполлону».

Элегантно изъяснялись в старину. И заманчиво: значит, любовь к артисту связывает общество с Богом. Осуществление общественной любви предполагает принесение жертвы Неведомому Богу, и, хотя Кугель называет этого Бога Апполоном, с неменьшим успехом можно именовать его и Дионисом.

Любовь общества к артистам явно двусмысленна. Прогрессивные и корректные звезды Голливуда обижаются, когда их называют секс-символами — мы артисты, благородные артисты, а не тупые и примитивные секс-символы. Обижайся — не обижайся, но отдавая свой образ обществу, следует понимать, что мистическое приключение, в которое твой образ пускается, мало подвластно и человеческому рассудку, и человеческой воле. Мы (с читателем) попробуем немного поразмышлять нал тем видом связи общества с Богом, что осуществляется стихией женской любви к образу артиста.

Феномен «воображаемого любовника» стар как мир. В самой далекой своей основе он состоит из воспоминания «коллективного женского бессознательного» о тех временах, когда нас любили боги и ангелы (обыкновенные и «падшие») и мы рожали, соответственно, героев и демонов. Факты сожительства богов с земными женщинами описаны во всех священных книгах человечества. Забыть такое невозможно, повторить в нынешней атмосфере «богооставленности» и постепенной «убыли сущего» немыслимо. Хотелось бы выражаться поосторожнее, но светское искусство сделалось поставщиком «воображаемых любовников» совсем недавно, около двух веков назад; а прежде этим источником была религия и религиозное искусство; современные формы поклонения кумирам как бы передразнивают, воспроизводят в несколько сниженном виде, былой религиозный или демонический экстаз. Тоску по земному воплощению соития с неземным существом как свойство «коллективного женского бессознательного» труднее всего высветить лучом рассудка. Проще всего сослаться на «основной инстинкт», благо он вынесет все по своей безответности. Вспомним, однако, мудрую песню «Наутилуса» про Алена Делона. Там замечтавшейся провинциальной девушкой руководит не «основной инстинкт» — его она легко может удовлетворить с парнями из соседнего подъезда. Нет, ее томит именно жажда чего-то идеального-нездешнего, вместе с которым можно и самой стать идеальной-нездешней.

Процесс, разворачивающийся в недрах головного мозга, видимо, таков: создается воображаемый мир, куда подселяются «воображаемый любовник» (либо неопределенно-отвлеченное лицо, либо образ, заимствованный из преображенной реальности) и «воображаемая любовница» (субъект воображения).

Объект воображения наполняется воображаемой жизнью, а субъект воображения должен прежде всего что-то сделать с собой реальной, каким-то образом себя идеализировать, дабы без помех погрузиться в воображаемый мир и не разминуться с желанным. Пушкинской Татьяне Лариной, чтобы встретиться с героями французских романов, нельзя было залезать в воображаемый мир просто так, без затей, «уездной барышней», а следовало преобразить самое себя и бродить «Клариссой, Юлией, Дельфиной».

Эта операция носит все признаки первичного художественного творчества. Строго говоря, она не может быть названа ни полезной, ни вредной. В сожительстве с «воображаемым любовником» каждая женщина проживает лирическую драму (трагедию, комедию) неполной выявленности в нашем мире Женской ипостаси Создателя. Избыток, гипертрофия женственности, не находящей себе места на земле, создает идеальный химерический мир, где вечно женственное вечно соединяется с идеальным, нездешним, химерическим и где реальные силы (ум, время, здоровье, талант) действительно частенько жертвуются Неведомому Богу.

В замечательном романе великого Стивена Кинга «Необходимые вещи» сатана дарит двум подружкам-климактеричкам волшебные очки и волшебный портрет Элвиса Пресли; с их дьявольской помощью несчастные целыми днями проводят с «воображаемым любовником» — Пресли; заброшен дом, забыты дети, одуревшие матери вопят и сучат толстыми ножками в непрерывном оргазме; дело заканчивается плохо, совсем плохо. То, что служит скромным утешением в женской доле, так сказать, каплей варенья на черством хлебце трудодней, дьявольской волей идет войной на реальность и легко ее поглощает. Жаловаться не приходится: и демоны, и языческие боги всегда хотят жертв. Однако союз с «воображаемым любовником» не обязательно требует постоянного совокупления: по существу, само сокращение дистанции между субъектом и объектом воображения уже эротично, а размер и вид этого сокращения диктуется личными желаниями субъекта.

Конечно, хотелось бы сослаться на какое-нибудь социологическое исследование, однако я что-то не припомню анкет для женщин с таким вопросом: а кому вы отдаетесь в свободное от действительности время? И если подобные вопросы и задать, много ли будет толку? Вот и Игорь Кон в книгах все жалуется, что женскую сексуальность трудно исследовать из-за выдающейся женской склонности напускать туману и сбивать ученых со следа. Но если мы не можем прямо вторгнуться в запретную зону массовой женской психологии, то кое-что можем угадать по косвенным уликам. «Воображаемого любовника» навязать обществу невозможно. Его не вычислить, не просчитать. Его выбирают быстро, дружно: все объяснения следуют потом. После того, как «воображаемый любовник» вступил в эротическую связь с массами, его можно разложить на слагаемые и составляющие, но не «до того».

Поскольку, как я уже писала, «воображаемый любовник» есть эрзац-герой эротического акта между «коллективным женским бессознательным» и высшими силами, он непременно должен обладать некими атрибутами божества. Одним из главных атрибутов божества является отдаленность, недоступность, недосягаемость, возвышенность, существование в мире ином, но в сочетании с известной снисходительностью к людям. Божество (политик, поп-звезда, киногерой, проповедник) приходит ко всем и к каждому, оно может быть магически востребовано, но практически — недоступно.

Надо сказать, люди, отдающие свой облик и образ на удовлетворение массовых желаний, играют в жуткую, пленительную, бесконтрольную игру. Образ человека живет отдельной жизнью, служит предметом чьих-то неведомых грез, ежечасно вступает в связи с материей чьего-то воображения. В мистическую подоплеку подобных приключений можно и не верить, но иррациональность взаимоотношений «воображаемого любовника» и массовой психологии очевидна, и она редко бывает мирно-идиллической.

Между эпохой религиозного и демонического экстаза, когда «воображаемыми любовниками» были боги, демоны и герои. — и временами поклонения эрзац-богам и эрзац-героям Популярного Искусства и Массовой Культуры существовало большое историческое пространство, когда кратковременным поставщиком «воображаемых любовников» стала литература. Так сказать, «страна литературных героев». Вот она была, пожалуй, самой мирной. Хотя Вертер провоцировал волну романтических мужских самоубийств, к дамам литературные герои были исключительно почтительны, облегчая им тернистый путь знакомства с непрекрасной половиной человеческого рода. Опять же наша Татьяна Ларина, русская Психея, прошла боевую подготовку среди литературных героев и вполне достойно встретилась с их карикатурно-земным отражением, Онегиным то бишь.

Из всех литературных героев, созданных русскими писателями, архетипическими стали, на мой взгляд, двое: Печорин и Андрей Болконский. Эти два «воображаемых любовника» сформировали впоследствии целые виды — назовем их очень условно: Князь и Падший ангел.

Князь абсолютно благороден, лишен низких жестов, одинок; база его эротической игры — сословные инстинкты, имущественное неравенство, но не буржуазной эпохи, а феодальной. В отличие от совсем сказочных царей и принцев. Князь обладает необходимой мерой недоступности и явленности людям. Возвышенный и величавый эгоцентризм Князя не порочен: Князь погружен в полезные думы, в свою душевную жизнь; женат ли Князь, влюблен ли — он всегда непременно одинок и несказанно благороден. В советском кинематографе князя Болконского сыграл Вячеслав Тихонов. Забегая вперед, скажу, что Тихонов-Штирлиц и воплотил тип Князя в определенную эпоху развития русской массовой культуры. Напрасно кощунствуют ретивые культурологи, объявляющие «Семнадцать мгновений весны» апологией фашизма и обвиняющие, таким образом, наших ни в чем не повинных женщин в тоталитарных грезах. Одинокий благородный Штирлиц, неизменно аристократически корректный в обращении с дамами, будь то старенькая фрау или юная машинистка, был очередным воплощением заветного Князя.

Падший ангел, фатально и страстно любимый женщинами, напротив, порочен и неблагороден в поведении. Его эгоцентризм ничем поколеблен быть не может — вечная поглощенность траекторией своего падения делает его самым недосягаемым, но, значит, и самым желанным. Святая вера в свою значительность превращает всякую женщину на пути Падшего ангела во внутреннее явление его судьбы, в локальный момент «траектории падения». Притягательность Падшего ангела в том, что он куда более высокого происхождения, чем Князь, а потому связь с ним. какой бы мучительной и гибельной она ни была, осуществляет желанный союз женщины с Высшим. Неземным.

Падшие ангелы России, начавшись с Лермонтова-Демона-Печорина. закончились в начале века фигурами двух поэтов, пересоздавших всю свою «наличную действительность» и существовавших на призрачной границе между жизнью и творчеством. — это Александр Блок и Михаил Кузмин. Посмотрите на их лица — и потребуются ли вам еще какие-нибудь доказательства их принадлежности к Падшим ангелам.

В долгие годы разгула плебейской дьявольщины Падшим ангелам, аристократическим созданиям, путь к массам был закрыт. Падший ангел вновь явился народу в семидесятых годах нашего века в облике артиста Олега Даля. Я еще раз повторяю, что из всего разнообразия взаимоотношений артиста и общества для нынешнего разговора я выбираю самую темную, иррациональную грань, скользя по которой мы падаем в пучины «коллективного бессознательного» и отвлекаемся на это время от проблем мастерства актера, социальной или интеллектуальной значимости его ролей и так далее. Олег Даль, сыгравший и Печорина, и несколько его опрошенных разновидностей (Зилова. например), напомнил нам о нестихаюшей боли в опаленных крыльях Демона. К сожалению, Далю не хватило мощного сериала, в котором он закрепил бы «для народа» то, что было известно интеллигенции. Странноватый гибрид Князя и Падшего ангела он изобразил в «Приключениях принца Флоризеля», снабдив своего принца виновато-смущенной улыбкой невесть зачем придуривающегося демона, обряженного в маскарадное платье аристократически-опереточного душки. По всем приметам, наследником Олега Даля может и должен стать Олег Меньшиков, о чем еще будет речь; если, конечно, опять не вмешается «русский коэффициент».

Особым, серьезным типом «воображаемого любовника», ведущего свое происхождение уже не от литературы, является Певец (Орфей).

Орфей — скорее полубог чем бог, весьма близкий людям персонаж, поскольку от земной жизни его отделяет только дар божественного пения. Орфей многолик и многочислен, он встречается куда чаше Князей и Падших ангелов: чувства женщин к Орфею наиболее похожи на реальную земную любовь и, чтобы сделаться идеальными, должны обрасти дополнениями и обстоятельствами, причинами недосягаемости (Орфей — самый досягаемый из «воображаемых любовников»). Таких причин может быть две: слишком большая слава, изолирующая Орфея и навязывающая княжеское одиночество, совершенно ему чуждое, и гомосексуализм, придающий Орфею легкий колорит Падшего ангела и распространяющий его эротические отношения с массами на оба пола.

Вообще гомосексуализм, атрибут божественной недосягаемости, нередок не только среди Орфеев, но и среди прочих разновидностей «воображаемых любовников». Видимо, совокупление с «женским коллективным бессознательным» было бы для иных слишком изнурительным и тяжким актом без этой магической защиты.

Орфей — будь то Собинов, Лемешев или наш Сергей Рогожин — любовник, явленный во плоти, живой, наиболее доступный. Ни у Печорина, ни у Штирлица невозможно украсть калоши, как то делали поклонницы Лемешева; им и письма не напишешь, и цветочек не подаришь. К тому же Орфей только и делает, что поет о любви. Пограничное существование Орфея между земным и божественным и слабая его связь с последним приводит к тому, что, существуя в качестве «воображаемого любовника», он рождает женский пограничный отряд, блуждающий между мечтой и реальностью и покушающийся на действительное обладание воображаемым. При всей карикатурности этих жертв воображения и холодного отношения к ним общества («не сотвори себе кумира»), они все-таки немало оживляют призрачное существование Орфея.

Чудесной вариацией Орфея на русской почве был Владимир Высоцкий. Мне он представляется прекрасным соединением полубога с героем; в нем орфическая призрачность наполнилась страстной героической тершей борца, воина, рыцаря. Понаблюдайте, скажем, за «рядом волшебных изменений милого лица» Глеба Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя». Как сквозь «стальную решетку» одинокого странствующего рыцаря нет-нет да и проглянет нежное, зачарованное лицо Орфея.

Вот мы подобрались к фигуре Рыцаря, он же воин, гусар, и он же пират и корсар. Рыцарь недосягаем потому, что прежде всего служит Своему Долгу, то есть велению какого-то бога. Божествен, таким образом, не он сам, но его Служение. Пират, корсар, воинственный злодей тоже преданы служению, но с обратным знаком. Священное служение — что добру, что злу — провоцирует женскую психику (увы, в равной мере) на завоевание недоступного и отдаленного предмета.

Рыцарей Долга в большом количестве производила русская советская массовая культура и популярное искусство в эпоху тоталитаризма. Тоталитарные боги всегда живут на политическом Олимпе, оставляя людям сферу героического, сформированную наподобие лестницы, по ступеням коей можно добраться и до Олимпа. В более позднее время Рыцарем Долга был Алексей Баталов («Летят журавли». «Девять дней одного года»); физик Гусев, преданно служащий делу ядерною распада, оказывался недоступен собственной жене; но женщины никогда не обращают внимания на конкретное содержание Долга, их привлекает сам тонус Священного служения, тот градус, что позволяет угадывать в избраннике божественный темперамент.

Сюда же подвёрстывается череда мушкетеров, гусаров и гардемаринов, окаймленная иноземным колоритом или исторической дистанцией; из современного кинематографа Рыцарь почти вовсе испарился, оставив отечественным женщинам слабую надежду на Кевина Кестнера, только что он может один?

А теперь хотелось бы сообщить моему доверчивому читателю, что все описанные мною типы редко встречаются в чистом виде. Главной фигурой в мире «воображаемых любовников» является не Падший ангел, Рыцарь или Князь… а Любовник как он есть, Любовный любовник. Милый друг, Красавец-мужчина, Дон Гуан с чарующим блеском в глазах и грацией священного животного. Бог-зверь запускает когти уже в самые темные глубины «женского коллективного бессознательного», туда, где божественное неотличимо от животного, а жертва священному зверю обеспечивает жизнь рода.

Любовник как он есть. Бог-зверь, сам по себе несколько отпугивает в цивилизованное время, потому он, хитрая тварь, всегда мимикрирует и всегда окрашен в «оттеночные тона» — скажем, Рыцаря или Падшего ангела. Ален Делон — яркий пример священного животного. Любовного любовника, подкрашенною в оттеночек Падшего ангела; Жан-Поль Бельмондо же окрашен чуть-чуть в Рыцаря и вдобавок очеловечен аппетитной добавкой юмора. Ален Делон честно отпахал на ниве русского воображения не один десяток лет (кроме фильма «Рокко и ею братья» — там он был необманно божествен), прежде чем появился Микки Рурк, созданный точно по его «формуле». Ни в Делоне, ни в Рурке нет памяти о горних высотах, нет небесною происхождения, нет великих неприкаянных сил в душе — только порочная, обманная, двусмысленная улыбочка, несколько отвлекающая от их звериной сути.

Конечно, вы понимаете, что судьба гипотетических российских Любовных любовников в советском кино шестидесятых-восьмидесятых годов была тернистой. Приходилось действовать в основном намеками. С одной стороны, это возбуждает, как узенькая пяточка Донны Анны, что распалила воображение Дон Жуана. С другой стороны — «и кто его знает, на что намекает»? Например, у Николая Караченцова в молодые годы, особенно в театральных работах, чувствовались все задатки Любовного любовника с оттенком Рыцаря. Впоследствии в его творчестве соединилась виртуозная комическая игра с вариациями рыцарского благородства. Две его недавние работы — в «Петербургских тайнах» и в «Удачи вам. господа!» — два занятных характера, представляющих Рыцаря в комически сниженном виде. Прекрасные работы; однако для выбранной нами темы Караченцов сделался не нужен. Олег Янковский годился на что угодно. В фильме «Полеты во сне и наяву» убедительно показано, во что превращает советская действительность Любовных любовников, Князей, Падших ангелов — в ничто. Красавца-мужчину, способного свести с ума всю нацию, всю картину шпыняли и поносили как последнюю собаку. Общественность не желала признавать за ним никакого «естественного права» и слушать вздор про боль в опаленных крыльях. Все-таки образ Янковского в целом, не расчлененный на отдельные роли, остался смутноволнующим. Да, он бы мог! Гардемарин Дмитрий Харатьян, сыгравший в фильме «Мордашка», где его тоже долго развенчивали и ругали за хорошенькую мордашку и очень умеренный аморализм, действителен для узкой возрастной категории, для которой Бог-зверь не актуален. Два исключительных Любовных любовника — Василий Лановой и Олег Стриженов — не сделали и десятой доли возможного… О. русские женщины! Как вас обокрали! Но вот в последнее время появилось несколько новых симпатичных молодых актеров, исполнивших роли героев-любовников в разных картинах и потому небезынтересных для нашей темы. Учтем, что сыграть, даже блистательно сыграть, в любовной истории — не значит сделаться «воображаемым любовником» нации. Тем более сейчас, когда наше кино так позорно далеко от народа. Обсуждению подлежат лишь определенные возможности артистов. Кстати сказать, в участи «воображаемого любовника» не много завидного, это — рок, так что если мы сейчас кого и «забракуем», не беда: быть просто хорошим актером гораздо полезнее как для личного духовного здоровья, так для развития отечественной культуры. И народу можно ведь пригодиться не только в образе «любовника», есть и другие популярные амплуа.

В Евгении Миронове («Любовь» Валерия Тодоровского, «Анкор, еше анкор» Петра Тодоровского, «Лимита» Дениса Евстигнеева) есть все признаки сильной актерской личности, подвижной, пластичной, наблюдательной. Изображая заурядных молодых людей, он разукрашивает немудреную основу их простодушных характеров всяческими узорами собственной богатой натуры. Но то, что жена бравого полковника из «Анкора» изменила мужу (а Валентин Гафт в этой роли, несмотря на густой советский колорит, почти убедительно соединил черты Князя и Рыцаря) с героем Миронова, объяснимо одною лишь молодостью его. В образе Миронова соблазн не подстерегает «коллективное женское бессознательное».

Сказочный любовник маленькой Веры. Андрей Соколов, обладал задатками «священного животного» — белокурый, голубоглазый, надменный. Но далее механического использования его фактуры дело не пошло. А ведь Любовный любовник не может существовать в «голом виде», как кусок мяса, он всегда мимикрирует, подкрашивается, принаря-жается во что-то, имитирует некие атрибуты божественности. В новом фильме Виктора Сергеева «Любовь, предвестие печали…» Соколов играет мужа, от которого ушла жена и который очень по этому ничтожному поводу страдает. Это пример режиссерской неточности по отношению к природе актера. Вы бы еше видели, к кому ушла эта жена!

Но чем же плох, спросите вы меня, Евгений Сидихин («Прорва» Ивана Дыховичного, «Дети чугунных богов» Томаша Тоота, «Русский транзит» Виктора Титова)? Ничем не плох Евгений Сидихин! Такого могучего, эпического богатыря русский кинематограф не видал со времен Бориса Андреева. Он напоминает героя даже не киевского цикла былин с Ильей Муромцем, Алешей Поповичем и т.д., а новгородского, где одинокий чудной Вольга вовсю бузит, не зная куда деть богатырскую силушку. Классическое телосложение и совершенно прозрачные, лишенные рефлексии глаза Евгения Сидихина могли бы сойти за атрибуты божественности, а «народный» сериал «Русский транзит» закрепить за ним его достижения в эзотерическом кинематографе.

Но наш тоталитарный Геракл как бы изъят из своего эпического времени и погружен с помощью кинематографа во времена так или иначе стилизованные, выдуманные. Он настоящий, а все крутом — стилизация; соответственно, он производит впечатление коллажное: богатырь будто осторожно вырезан из своего пространства и пересажен в другое, где ему не очень ловко. Скованность поведения Сидихина в предлагаемых обстоятельствах тех картин, где он играет, видна невооруженным глазом, а мотив «священного служения» (богатырского) чаше всего снят, приглушен или не сделан ведущим (в «Детях чугунных богов» герой Сидихина буйствует от избытка силы, а не от сознания долга). Но именно этот мотив мог бы сделать Сидихина божественно привлекательным. Герой же скверного «Русского транзита» вообще сражается за самого себя, за свою шкуру — а для богатыря это нравственная смерть или. во всяком случае, комическое падение. Вот, казалось бы, детали есть — а целое не выстраивается, что-то не срабатывает…

Смуглый, кареглазый корсар — Владимир Машков — с игривой легкостью согласился на предложенную ему ТВ роль «секс»-символа”. Ему кажется, что это всего лишь веселая забава, игра коммуникаций, поскольку он еще не вкусил народной любви в полной мере. «Подмосковные вечера» и «Лимита» — всего лишь пролог к участи «воображаемого любовника» нации, если таковая вообще суждена Машкову. В рассказе Лескова про Катерину Измайлову ее любовник Сережа — чистый бог-зверь, внушающий ужас и вызывающий к жизни звериную сущность героини. В «Подмосковных вечерах», играющих с мотивами Лескова, любовная история стилизована, стилизовано и зверское в героях, так что предаются они любви не под майским яблоневым цветом, в душистом саду, а каким-то нечеловеческим способом на подоконнике, создавая сложную композицию тел, видимо, интересную с точки зрения оператора, но совершенно не вызывающую никакого желания ее повторить, даже с героем Машкова.

В «Лимите» Машков оброс интересным мотивом «священного служения» богу наживы (рыцарь наоборот — т.е. пират по нашей схеме). Что, по-моему, задевает истину нашего времени, для которого «секс-символом» являются деньги, а наиболее трепетные эротические взаимоотношения суть взаимоотношения рубля и доллара (женственный русский рубль отдается мужественному американскому доллару то охотно, то с какими-то истерическими передрягами). Вот этот «эрос денег», действительно, явлен в Машкове убедительно. Его герой засовывает в карманы брюк, не пересчитывая, пачки долларов, что укрепляет ею мужские достоинства и пиратскую отвагу. Мило, но как-то слишком временно-современно, а «воображаемый любовник»-то все-таки вещь, подлежащая вечности.

Самый эротический фильм нашего времени, в котором сталкиваются иелых два «воображаемых любовника» нации — это «Утомленные солнцем», если рассмотреть не сюжет и фабулу, а сверхсюжет и даже сверхфабулу этой уникальной картины.

Что-то случилось, что-то произошло с веселым мальчиком из «Покровских ворот», и он явился, десятилетием спустя, с отблесками адского огня в чудных взорах, с «томле ньем грусти безнадежной», с негодяйскими повадками «переступившего черту», с неизъяснимым очарованием своей изломанной эгоцентрической души и прочими прелестями Падшего ангела.

Олег Меньшиков был соблазнителен еще в «Дюба-дюба» Александра Хвана, где его «Падший ангел» от скуки изображал гусара, спасающего возлюбленную,- возня с этим спасением несколько развлекла его, но со «спасенным предметом» он вовсе не знал что делать. В «Утомленных солнцем» история демона воспроизведена во всей последовательности: изгнанный из рая герой Меньшикова возвращается в залитую солнцем райскую обитель, где живет возлюбленная, дабы все это уничтожить. Он могущественнее всех персонажей фильма и, с наслаждением притворяясь хорошим мальчиком, даже знакомцем, не может скрыть тайного знания, мерцающего в глубине очей (а демоны вообще сильны «тайным знанием», поскольку пересекли Вселенную по вертикали). Остатки слабого, милого, страдающего, человеческого и нечеловеческие дерзость и гордыня переплетены в герое Меньшикова так, что двойствен и двусмыслен буквально каждый его взгляд, каждая реплика.

И вот на пути этой «воли к смерти» встает герой Никиты Михалкова, воплощенная «воля к жизни». Изо всех сил он противится «воле к смерти» и дает ей священный бой, пытаясь не позволить демоническому очарованию разрушить, разложить жизнь. Русскую парную и золотые пшеничные поля, скаковых лошадей, футбол и знойный Эрос — все приводит бравый комдив под свои знамена. Да и он сам, сверкающий жизненной силой точно речка в лучах солнца, еще повоюет, несмотря на седые усы. Нет, изгнанному из рая не удалось обманными чарами разложить и подчинить себе райскую обитель, и, чтобы свергнуть рыцаря жизни, Михалкова, ему понадобилась помощь всех сил ада. Для «коллективного женского бессознательного» в этом фильме нет выигравших и проигравших (поскольку оно живет другими историческими категориями, нежели «революция», «тоталитаризм», «демократия»). Успех фильма у женшин покоится на равно приятном чувстве от обоих героев, даровавших иллюзию долгожданного союза с высшими силами. Интуитивные находки Михалкова по части игры на струнах «коллективного бессознательного» достойны удивления: как, например, пришло ему в голову, что в эпоху общественной нестабильности его герой, Милый друг, Дон Жуан (каковым он является, хотя почти ничего не сыграл в этом роде, кроме Паратова из «Жестокого романса»), должен стать примерным, неистовым семьянином, что добавляет ему и эротической привлекательности, и божественной недосягаемости. И какую пропасть гибельного женского любопытства разверзает перед нацией герой Меньшикова, с которым явно ни у какой героини ничего хорошего не получится, при том, что «женское бессознательное» мгновенно затрепетало при его появлении на экране. Да могучий и неизбывный соблазн несет Олег Меньшиков русской зрительнице, и каким щедрым источником дохода это могло бы стать на разумной, расчетливой земле! Может быть, на взгляд классического киноведения, данные заметки легкомысленны, но я и не беспокою собой такие серьезные области. Тема «воображаемых любовников» — это методологический шаг в освоении пространства «популярного искусства и массовой культуры», пространства, которое мне кажется на сегодняшний день единственно занимательным. По-моему, так все, что непопулярно,- неинтересно. Хотелось бы, чтобы наш кинематограф внимательнее и продуманнее относился к «воображаемым любовникам», поскольку и он рискует остаться аутсайдером в данной сфере — сфере, заполненной нынче сплошь Орфеями, плохо поющими. Орфеями с накрашенными глазами и дурными манерами.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить