…И помилуй
12 июля киноцентр «Ленфильм» в рамках ретроспективы фильмов Александра Николаевича Сокурова покажет «Спаси и сохрани». О картине, вдохновленной флоберовской «Госпожой Бовари», в первом номере «Сеанса» писал Андрей Шемякин.
СЕАНС – 1
Кажется, страсти вокруг фильмов Александра Сокурова не улягутся и теперь. Едва наша «частная жизнь» попыталась ускользнуть от прямого облучения социальных структур, едва появились в ней и кинематографе намеки (о большем и говорить сложно) на самоценность личности, как вновь является художник, готовый ввести ее (частную жизнь и личность) в другую иерархию, определить человеческую жизнь в масштабах Космоса. В «Днях затмения» исследовались персонифицированные идеи в мире после катастрофы. В «Спаси и сохрани» режиссер говорит о том, что ведет людей к катастрофе непосредственно.
И ждать помилования опять не приходится.
Любовь, единственная оставшаяся в этом мире ценность, превращается в абсурд
За фабульную основу взяты мотивы романа Флобера «Госпожа Бовари». Это важно: во-первых, вновь использован принцип остранения, дистанции, реализованный на этот раз буквально. Героиня, француженка, живет в чужеземном (русскоязычном) окружении — причем на словесном уровне ее понимают, а страсть и муку холодно игнорируют. Она же пытается объясниться — и не может, кричит — не слышат. Во-вторых, роман столь хорошо известен, что нет надобности пояснять что-либо дополнительно. Осталась основа: героиня обретает сначала одного любовника, потом второго, влезает в долги, заболевает, запутывается — и гибнет. Чувственность, понимаемая как страсть, медленно, но верно подтачивает душу. Духовная природа человека суть природа нравственная. Раз за разом преступая одну и ту же заповедь (именно так сняты и «читаются» эротические сцены, как их принято ныне называть, которых в картине немало), Эмма умерщвляет собственную природу. Начинается умерщвление как попустительство, продолжается как закономерность, заканчивается — как Страшный Суд.
Потому и не может нравиться эта картина — не может нравиться в принципе Страшный Суд.
Но разве не дело художника превращать Хаос в Космос и «из всего» делать искусство, ибо все может быть его, искусства, предметом? Напрашивающийся вопрос… Не разрешив его, трудно разрешить загадку самого фильма. Потому что чем более трагически-безнадежным выглядит в нем удел человеческий, тем больше ощущается: в фильме исследована болезнь цивилизации, приравненная к болезни души. И категории милосердия, сострадания к грешнику не то чтобы неприменимы конкретно — они не применяемы, ибо процесс распада неумолим. Освободиться от греха, смыть его — невозможно. И Любовь, единственная оставшаяся в этом мире ценность, превращается в абсурд, ибо воплощается только противонравственным путем, ведущим к гибели.
В чем же загадка? Почему чем дальше, тем сильнее фильм овладевает воображением? Почему профессор Сорбонны Сесиль Зервудаки, играющая героиню, страшна, как смертный грех, но, отделившаяся от персонажа, она взывает к милосердию и состраданию. Почему ее лицо, как трагическая маска, приковывает внимание и побуждает забыть о незаметной, но амбициозной Эмме Флобера? Почему, наконец, так — впервые у Сокурова — красива картина, и если что и позволяет себе режиссер, то легкую оптическую деформацию кадра, намек на естественную противоестественность происходящих событий?
Это рассказ о том, что происходит с личностью, спасающейся от абстракций в дебри чистой чувственности.
Перед нами — трагическая мистерия борьбы Добра со Злом, борьбы непосредственно в человеческой природе. Зло побеждает — человек изолирован территориально, отторгнут от языковой стихии. Перед нами женщина в окружении алчущих, податливо-безнравственных (как муж героини, фактически «санкционирующий» ее «грехопадение») мужчин — они при деньгах, они искушены в наслаждениях. Женщин в картине мало (одна из них — горбунья, которая будит самые низменные инстинкты), и фактически Эмма предоставлена самой себе. Она изначально покинута, «заброшена» в мир, чьи законы принимаются за истинные, хотя и противоречат исконным законам человеческой природы, природы духовной.
Судьба, разрываемая такими непримиренными началами, когда побеждает либо одно, либо другое (третьего не дано в самом процессе бытия, ведь так?), — это еще одна метафора конца света. Возможно, столь всеобъемлющий морализм — единственный вывод для (хотя бы в художническом акте) обретения искомой целостности личности. Человек весь как на ладони, и, чтобы не погибнуть, он должен перейти на новые пути, но для этого должен наконец ужаснуться необратимости и непоправимости своих поступков.
Так погребают не душу — эпоху.
Взгляд Сокурова на личность окончательно проявляется в фильме как взгляд (поточнее бы выразиться…) теологический в буквальном смысле этого слова. Мы уже привыкли к тому, что художник подобно Творцу и в борьбе с Ним создает собственное «я», подчиняющееся своим, собственным законам. Но коль скоро этот художник, решая и творческую, и нравственную задачу, считает необходимым указать пути прихода в мир Слова Божьего (пусть от противного), то сам он и созданный им мир подчинены некоему изначально данному, сущему и всеобъемлющему закону. А поскольку человек отлучен от мира — мир вправе быть беззаконным: сам по себе не исправится, а кто еще может и должен и в силах его изменить?
И происходит очень странное, но несомненное возвращение к идеям того же Фомы Аквинского: человек — вместилище греха и грех этот увеличивается чисто количественно до тех пор, когда никакое покаяние и искупление уже невозможно. А поскольку художник, отпуская грехи герою, приравнивает себя к Творцу (в своем мире) и как раз не хочет, не может, не в силах, не вправе совершать это, он только сострадает мукам, но простить… нет.
Это не «скорбное бесчувствие», не безжалостность, осмеянные и осужденные Сокуровым, а именно невозможность личности взять на себя больше, чем она в состоянии взять.
Целостное и сильное впечатление от фильма «Спаси и сохрани» обусловлено точностью диагноза не человеку «вообще» — это рассказ о том, что происходит с личностью, спасающейся от абстракций в дебри чистой чувственности. Такой путь сулит освобождение от тоталитарной скованности — во всяком случае, ныне нашим соотечественникам мнится, что: сулит. И вот об опасности подобного пути как раз предупреждает Сокуров.
Наши художники учат, как не надо жить, и объясняют, как предстоит умирать.
В самом деле! В социальной реальности происходит медленное и во многом мнимое высвобождение личности из-под гнета тоталитарной власти. Но реальность созданного мира — связи и отношения, а не феномены, не объекты. И вот вместо «характера» мы видим бесконечно живое лицо актрисы, превращающееся в трагическую маску Дьявола (в момент смерти ее глаза горят как уголья). Вместо бесконечно живого мира мы видим пространство, из которого выкачан воздух. И лишь иногда в кадре проносится ветер, но он, впрочем, не искупителен, нет в нем облегчения, пусть временного. А пространство все время сужается, замыкается. И когда происходит Положение во гроб (героиню хоронят в трех гробах), сей гроб вытягивается на глубину кадра, занимая собой все.
Так погребают не душу — эпоху.
Когда от человека остается его бренная, телесная оболочка, он обречен. Сокуров, однако, побуждает думать и о другом: а может быть, поискать на путях возвращения (и на экране тоже) всей полноты ощущения бытия? Наши художники учат, как не надо жить, и объясняют, как предстоит умирать. Но сказано же: «Я есть Воскресение и жизнь»… Надежда на милосердие, на милость есть чувство, и его не вызвать иначе как из отвергнутой и забытой души. А духовное и душевное, что бы ни думал по этому поводу режиссер, суть не одно и то же.
