Май 35 лет назад — Фрагмент «Кино и контекста»
35 лет назад на Красной площади звучали антигорбачевские лозунги, в Каннах с триумфом встречали новейшее российское кино, а в Петербурге вышел первый номер журнала «Сеанс». Публикуем фрагмент второго тома «Кино и контекста. От Горбачева до Путина». На дворе май, 1990-й год.
В ГРМ — выставки «Территория искусства» (модернизм XX века) и «Ателье» (работы современных художников Ленинграда и студентов Института пластических искусств в Париже)
Кино и контекст. От Горбачева до Путина. Том 2: 1989–1991 купить
Организаторы «Территории искусства» делают попытку показать историю модернизма в XX веке, и эта попытка для советского музейного дела беспрецедентна. В историческом разделе показаны произведения Пита Мондриана, Марселя Дюшана, Владимира Татлина, Казимира Малевича, Анри Матисса; искусство второй половины XX века представлено творчеством Роберта Раушенберга, Энди Уорхола, Клэса Ольденбурга, Йозефа Бойса, Эдварда Руша, Ребекки Хорн, Янниса Кунеллиса, Джеффа Уолла и других.
Кроме картин Малевича, Матисса и модели «Памятника Третьему Интернационалу» Татлина, все экспонаты советские зрители видят впервые. В современном разделе с российской стороны участвуют «Новая академия» (Тимур Новиков, Денис Егельский), «Митьки» (Ольга и Александр Флоренские), некрореалисты (Евгений Юфит, Андрей Мертвый,
Юрий Циркуль), а также Сергей Бугаев и Елена Губанова. В ближайшие пять лет эти имена будут определять актуальный состав петербургского искусства. Организатор проекта — Понтюс Хюльтен, директор Института пластических искусств в Париже и бывший директор Центра Помпиду. Куратор от ГРМ — Михаил Герман.
«Калигула» Альбера Камю в постановке Петра Фоменко в Театре имени Моссовета
Спектакль «Калигула» — первая и единственная совместная работа Петра Фоменко и Олега Меньшикова — идет в небольшом зале. Для Меньшикова, играющего заглавную роль, и для Фоменко, впервые поставившего в России пьесу Альбера Камю, эти годы — особые. На рубеже 1990-х судьбы актера и режиссера словно бы определяются заново. Фоменко, без малого шестидесятилетний, в это время создает свой театр. Когда мастер поставит со своими студентами «Волков и овец» (1992) и выпустит в Театре имени Вахтангова «Без вины виноватых» (1993), станет понятно, что рождается новый (замечательный!) коллектив и меняется общий настрой театрального существования.
Не только Калигулу — самого Меньшикова переполняет ликование артистизма
У тридцатилетнего Меньшикова позади остались роли, сыгранные в спектаклях Валерия Фокина. «Калигула» останется единственной встречей Меньшикова и Фоменко. Вероятно, их поманила абсолютная искренность Калигулы, красота трагического и смертоносного лицедейства. Калигула-Меньшиков никого не пытается «просветить»: он делится не идеями, а ощущениями. «Люди умирают, и они несчастны» — это не мысль, а боль, получающая статус высшей истины. Человек, который ее принял как данность и как вызов, — не тиран, «подменяющий собою чуму», а вдохновенный естествоиспытатель, мечтающий добраться до пределов собственной свободы. И — дивный артист, переживающий чужую бездарность как оскорбление. И — трагический герой, знающий, что надежда умирает отнюдь не последней: ее переживает беспощадное чувство юмора.
Не только Калигулу — самого Меньшикова переполняет ликование артистизма. Он играет потрясающе, сокращая дистанцию меж собою и персонажем до минимума, но (в отличие от героя) понимает, чем может кончиться лицедейство Калигулы. Сквозь жажду свободы в герое Меньшикова постепенно проступают черты садистического безумия: оказывается, что смерть избавила его от куда худшей участи. Из этого открытия актер и режиссер, одинаково влюбленные в игру, сделают свои выводы и очень по-разному распорядятся своим будущим.
Первомайская демонстрация на Красной площади с антигорбачевскими лозунгами. Михаил Горбачев покидает трибуну Мавзолея
1 мая
Впервые в советской истории нарушается благостная традиция первомайских славословий по поводу единства народа и его руководителей. Сразу же вслед за парадной колонной трудящихся на Красную площадь выходят анархисты и представители демократических объединений. Их лозунги: «Горбачев, руки прочь от советской власти!», «Диктатор-президент без выборов!», «Сегодня блокада Литвы, завтра — Москвы» и так далее. Горбачев, а вслед за ним и остальные члены Политбюро уходят с трибуны Мавзолея. Эту сцену наблюдают телезрители всего мира, кроме СССР, — телетрансляцию с Красной площади срочно прерывают, отменяют и первомайский выпуск программы «Время».
Умер Святейший Патриарх Пимен. На Поместном соборе избран новый Патриарх Алексий
3 мая
Кино и контекст. От Горбачева до Путина. Том 3: 1982–1994 купить
Эпоха Пимена — это время предельно униженного состояния Церкви, вынужденной под давлением атеистического государства не только отрекаться от своих духовных чад, но и утверждать, что РПЦ в СССР благоденствует, а верующие преследованиям не подвергаются. Большой резонанс в связи с этим получило открытое послание Патриарху Пимену Александра Солженицына (1972), где говорилось, что РПЦ немедленно откликается на любые злодеяния «в дальней Азии или Африке», но всегда молчит о бедах в своей стране.
Именно во времена правления Пимена расцвело христианское диссидентское движение в лице священников и мирян: отца Дмитрия Дудко, отца Глеба Якунина, отца Сергия Желудкова, Зои Крахмальниковой и других; возникли христианские семинары Татьяны Горичевой и Виктора Кривулина. Когда же в конце 1970-х — начале 1980-х большая часть инакомыслящих была репрессирована или эмигрировала, Патриарх Пимен выступил в ООН (в 1982 году) с речью, где отрицал какие-либо нарушения прав человека в СССР, что вызвало возмущение христианской общественности. Смерть Патриарха Пимена и избрание на Поместном соборе 1990 года Алексия II открывает новую эпоху в истории РПЦ — эпоху взаимовыгодного сотрудничества церковной и светской власти.
Открывается 43-й Каннский фестиваль. Он проходит под знаком новейшего советского кино
10 мая
Советское присутствие на нынешнем фестивале беспрецедентно велико. В конкурсной программе — короткометражная анимация «Его жена курица» Игоря Ковалева, полнометражные «Мать» Глеба Панфилова и «Такси-блюз» Павла Лунгина, в программе «Золотая камера» — «Замри — умри — воскресни» Виталия Каневского и «Лебединое озеро. Зона» Юрия Ильенко, в жюри заседает Алексей Герман, а на закрытии программы «Особый взгляд» показывают «Черную розу» Сергея Соловьева.
В этом спектре каждая прослойка фестивальной публики находит «что-то свое». Левая пресса взахлеб пишет о панфиловской «Матери». Фильм Ильенко, освященный именем Сергея Параджанова, привлекает активное внимание кинокритиков и прочих обитающих на 162 фестивале профессиональных эстетов. А Лунгин, вычисляющий формулу успеха («советский быт» плюс «американский жанр» плюс «европейская атмосфера»), интересует в первую очередь рыночных дистрибьюторов, которые в Канне наблюдают за популярностью «Такси-блюза» у самых «простых» зрителей.
Лунгин — первый советский режиссер, успешно сделавший ставку более на западную, нежели на отечественную публику. В 1995 году именно Лунгин будет «представлять» Россию в престижном киноальманахе «По поводу Ниццы» рядом с такими корифеями, как Коста-Гаврас, Аббас Киаростами и Рауль Руис.
Принят закон «О защите чести и достоинства Президента СССР»
14 мая
Один из первых законов, принятых ВС СССР в отношении первого президента страны, гарантирует защиту его чести и достоинства. За публичное оскорбление президента или клевету — штраф до 3000 рублей или лишение свободы сроком до двух лет. За те же действия, но с использованием СМИ, — штраф до 25 000 рублей или шесть лет тюрьмы.
Героиней первого громкого процесса в связи с новоиспеченным законом становится Валерия Новодворская. Ее пытаются привлечь к уголовной ответственности за систематические устные и письменные оскорбления в адрес президента СССР.
Героиней первого громкого процесса в связи с новоиспеченным законом становится Валерия Новодворская. Ее пытаются привлечь к уголовной ответственности за систематические устные и письменные оскорбления в адрес президента СССР. *
Новодворская В. По ту сторону отчаяния. М.: Новости, 1993.
Общими усилиями — Московского горсуда и Новодворской — судебный процесс превратится в фарс. В марте 1991-го суду не останется ничего иного, как оправдать обвиняемую. В большинстве случаев оскорбившие президента — по официальным данным, их наберется около двадцати — отделаются мелкими штрафами.
Премьера фильма Станислава Говорухина «Так жить нельзя»
17 мая
На перевале от 1980-х к 1990-м отечественное сознание получает уникальный шанс осмыслить русский путь, понять причину всех роковых русских повторений, кружений и петляний. Станислав Говорухин назначает себя совестью нации и самым русским из отечественных режиссеров — невзирая на европейскую трубку, европейского кроя пиджак и европейский лоск его крепких триллеров. Первый шаг на этом пути — хит сезона «Так жить нельзя».
Вопль Говорухина раздается, потому что выясняется, что счастье отнюдь не гарантировано дарованной свыше вольной
Из миллионов глоток через рупор по фамилии Говорухин вырывается нечто надсадное и нечленораздельное. Тем анализ и ограничивается. Адресатом растерянного и страстного протеста является не тускнеющий на глазах генсек Михаил Горбачев и не прогрессивный Борис Ельцин, а Господь Бог или Его уполномоченный по России.
Кино и контекст. От Горбачева до Путина. Том 4: 1995–1997 купить
«Так жить нельзя» — фильм обо всем сразу. Об отвратительной, грубой и одновременно беспомощной милиции. О бардаке, беспробудном пьянстве, грязи, нищете, лжи, бюрократизме, развале, разврате, падении нравов, коррупции и далее по тексту… В смысле всеобъятности «Так жить нельзя» — самое мощное, пускай и самое хаотическое, кинематографическое высказывание о той реальности, на которую у народа открываются глаза после первоначальной эйфории горбачевской оттепели. Еще недавно Говорухин симпатизировал Горбачеву, но когда жить при нем становится нельзя, и чем дальше, тем все более нельзя, режиссер начинает высказываться о перестройке и ее прорабах резко.
Во второй и третьей частях трилогии («Россия, которую мы потеряли» и «Великая криминальная революция») замаячат хоть какие-то позитивные ориентиры — вроде: жить надо так, как мы жили до 1917-го, или — жить надо так, как мы живем, минус криминал. Но в «Так жить нельзя» никакого, пусть иллюзорного, вектора нет, и в этом его своеобразный плюс.
Вопль Говорухина раздается потому, что по прошествии пяти лет полусвободы выясняется, что счастье отнюдь не гарантировано дарованной свыше вольной. Люди все отчетливее сознают, что новому времени они — в большинстве своем — могут оказаться не нужны. Сопротивление перестройке крепнет повсеместно.
Болезнь оказывается серьезней и глубже, чем предполагали даже самые радикальные критики коммунистического режима. Сознание того, что больному все хуже, а традиционная терапия недостаточна, пронизывает весь фильм Говорухина; оно, собственно, и определяет его интонацию — истерическую, надрывную.
Единственное, что мы способны сделать, — снять вот такое кино. Ужаснуться себе и жить дальше. Точно так же, как прежде.
Фильм «Такси-блюз» Павла Лунгина получает Спецприз за режиссуру на Каннском фестивале.
21 мая
Павел Лунгин снял «Такси-блюз» при участии французских кинематографистов, но очевидно, что это участие сводилось к финансированию. В «Такси-блюзе» заряд глубокой, годами выношенной ненависти автора к «совку», и он еще далек от политической конъюнктуры. А многочисленные жесты трепетного мазохизма, безжалостное препарирование собственной духовной среды безошибочно указывают на традиционную позицию русского художника, в основных чертах неизменную со времен «немытой России».
Ситуация стара как мир — вернее, как история отношений русского обывателя с русским же интеллигентом
Лунгин сводит счеты с неразумной действительностью, и кое-где его мстительность бьет через край. «Такси-блюз» — о художнике и его доле, о России и ее сыновьях, вечно враждующих друг с другом братьях. Там, где авторская предвзятость прорывается наружу, Шлыков (Петр Зайченко) предстает жлобом и самодуром. Но, в сущности, он неплохой парень: надежный, выполняющий свои обещания, предсказуемый — очень важное и очень редкое житейское достоинство в русском человеке. Таксист способен к состраданию, ему не чужды милосердие и любовь — словом, он из тех, кто пользуется в самой своей ограниченности попечением свыше.
В «Такси-блюзе» реванш музыканта не состоится, но и Шлыков не восторжествует. Ситуация, в которой он оказывается, стара как мир — вернее, как история отношений русского обывателя с русским же интеллигентом. Безжалостно и точно развенчивает Лунгин расхожую благоглупость о том, как, дескать, смягчится душа и облагородится нрав простого народа, стоит только ему прильнуть к источнику подлинного искусства. Нет, дело обстоит с точностью до наоборот: подойдет один из малых сих, неискушенных, слишком близко — и в миг потеряет то, что имеет. Лунгину очень важно подчеркнуть этот жестокий, жутковатый расклад — по ходу фильма Селиверстов даже слишком часто предъявляет свою индульгенцию (умеет музыкой разговаривать).
На Каннском фестивале фильм Виталия Каневского «Замри — умри — воскресни» получает приз «Золотая камера»
21 мая
Фильм Виталия Каневского «Замри — умри — воскресни» получает приз Каннского фестиваля «Золотая камера» и (предел мечтаний российского режиссера) выходит на зарубежные экраны. Но отечественные прокатчики фильм игнорируют, зрителям он практически неизвестен и украшает разве что программу фестиваля «Некупленное кино». Домашняя «невостребованность» этого фильма в общем объяснима. Время действия — 1947 год; история мальчика из шахтерского города Сучан рассказана с беспощадным натурализмом, без иллюзий и ностальгии. Но наши зрители уже шарахаются от нового российского кино, увлеченно живописующего ужасы недавнего советского прошлого, и потихоньку начинают мурлыкать «старые песни о главном».
Каневский внятно и пронзительно рассказал историю именно «личную». Фильм о судьбе мальчика Валерки ассоциируется во Франции и с «романом воспитания», и, несомненно, с шедевром Франсуа Трюффо «Четыреста ударов». Сама поэтика этого горького, непринужденного и поэтичного рассказа об идеалах и горестях «простых людей», конечно же, навевает воспоминания о легендарном начале французской «новой волны».
На успех фильма работает и «имидж» самого режиссера. Тельник, клетчатая кепочка, надвинутая на глаза, придают Каневскому обаятельно свойский и даже «французистый» вид. Журналисты с энтузиазмом тиражируют легенды о его ГУЛАГовском прошлом, с восторгом разносят слухи о каких-то его драках на каннском пляже. Каневский оказывается сродни давно прописанному на Западе типу художника-анархиста, в грош не ставящего социальные условности, эксцентричного имморалиста и маргинала вроде Альфреда Жарри или Жана Жене. Таким и принимают его здесь с распростертыми объятиями.
Далее, после малоуспешного фильма «Самостоятельная жизнь», следы режиссера, сделавшего одну из самых громких и успешных картин своего времени, затеряются в пространстве и времени.
На МКФ в Канне фильм Глеба Панфилова «Мать» получает приз «За вклад в киноискусство». Дома экранизацию «очень своевременной книги» ожидает холодный прием
21 мая
Когда в начале 1980-х Глеб Панфилов собирался снимать фильм по повести «Мать», его намерения были изначально полемичны: фильм должен был противостоять номенклатурному Максиму Горькому — непрочитанному, подмененному параграфом «Образ Ниловны» из занудного учебника.
Панфилов максимально освободил текст от прокламационной риторики
Объясняя Андрею Тарковскому во время их встречи в Италии в 1982 году свой выбор, Панфилов настаивал на том, что эта история предстанет «неузнаваемо знакомой». Горький-диссидент и богостроитель, написавший «Мать» как новое Евангелие, посвященное красоте «борьбы человека с неправдою жизни»; Горький-автор антибольшевистских «Несвоевременных мыслей». Польские события начала 1980-х вернули романтизм рабочему движению и создали горьковскому роману неожиданный контекст.
Панфиловскую заявку тормозили из-за ненужных аналогий: «аллюзии! „Солидарность“! этого нам не хватало!» После 1985 года экранизация основополагающего текста соцреализма снова оказалась не ко времени и для начальства (Филипп Ермаш терпеть не мог эту повесть), и для коллег. Отношение к Горькому в разгар перестройки —агрессивное: ему не могут простить ни поездки на Беломорканал, ни братания с чекистами, ни брошенного им лозунга «Если враг не сдается, его уничтожают», ни самого романа «Мать», ненавидимого со школы.
Панфилов максимально освободил текст от прокламационной риторики, оставив от горьковского многословия немногочисленные реплики, и включил в повествование мотивы «Жизни ненужного человека» и «Караморы», героями которых у Горького выступают шпионы и провокаторы. Главным сюжетом фильма стала история подвижничества и предательства; «страшное усилие» изменить мир «словом правды» и неотвратимая расплата.
Так в фильме появились три основные линии повествования: русский образ жизни («в разрезе менталитета»); житие инакомыслящих страстотерпцев и трагедия предательства. Каждая из них решена по-своему. Жестокий быт необходим режиссеру прежде всего для мотивации бунта героев: он демонстрирует, что революция естественно «вырастала» на той почве, которая предлагалась самой жизнью. Но Панфилов ни на минуту не дает зрителям забыть о том, что его фильм — не частная бытовая история, а трагедия. Поэтому мизансцены часто словно вписаны в театральную коробку.
Чурикова привычно выдерживает сколь угодно длинные крупные планы. Но эксплуатация режиссером раз и навсегда придуманного для этой роли внешнего рисунка столь интенсивна, что уже к середине фильма мимический диапазон кажется исчерпанным. «Иудину» линию Панфилов снял совершенно иначе: агрессивно, насыщенно; в нее допущены и ирония, и сарказм, и истерика, и ужас. Почти все актерские удачи — отсюда: губернатор (Иннокентий Смоктуновский), жандармский офицер (Сергей Маковецкий), шпион Евсей Климков (Владимир Прозоров), его наставник из тайной полиции (Андрей Ярлыков) — и, безусловно, Яков Сомов, блестяще сыгранный Дмитрием Певцовым (недаром Певцов за эту роль получит премию «Феликс» Европейской киноакадемии).
Люди и для одного и для другого — абстракция
Сцена «убийства брата братом» и последующей вербовки (труп, висящий на печке; красавица-филерша, греющая руки у этой же печки; рыдающий, загнанный Яков; демонический тайный агент, повелевающий своими глухонемыми сподручными) производит шоковое впечатление. Тема «человека на крючке у власти» трагична именно потому, что таковой человек, как правило, никаким злодеем изначально и не является. Власть в фильме окружена мистическим ореолом, это настоящая Власть Тьмы — с ее изощренными способами уловления человеческих душ. Противостоять ей могут только подвижники, отказавшиеся от жизни во имя Высокого служения. Люди, не готовые умереть, перед Властью беззащитны. На пике перестройки, когда интеллигенция в массовом порядке с аппетитом и публично ест себя поедом, фильм Панфилова предъявляет трагедию не только Христа, но и Иуды.
Кино и контекст. От Горбачева до Путина. Том 5: 1998–2000 купить
И почти в самом конце режиссер наконец выпускает на экран настоящих виновников национального раскола. В одной вставной новелле растерянный царь (Андрей Ростоцкий) искренне не понимает, что происходит: «У них, наверное, конфликт с хозяином фабрики, а они — „Долой царя!“ При чем тут я?» В другой — живчик Ленин (Андрей Харыбин), весело гоняя по лондонским улицам на велосипеде, узнает о сормовской демонстрации и немедленно строчит статью в «Искру». Люди и для одного и для другого — абстракция. Панфилов — не с «первым диссидентом» и не с «последним царем», сиречь властью, а с теми, кто постоянно вынужден между ними выбирать.
Выходит первый номер журнала «Сеанс»
26 мая
Авторы нового журнала — молодые и очень молодые ленинградские и московские кинокритики, искусствоведы, филологи, театроведы. В крайне политизированном обществе, увлеченном срыванием всех и всяческих масок, «Сеанс» задуман как сугубо профессиональное издание. По первости он выглядит как пижон, фланер, денди. Спустя несколько лет в «антивоенном» пятнадцатом выпуске основатель и главный редактор журнала Любовь Аркус напишет в свое оправдание:
«Глухой индивидуализм и культ профессии как прибежища от 174 беспредела, где ты все равно ничего не решаешь, есть самый приемлемый способ выживания».
Итак, журнал задуман как издание прежде всего по искусству кино, но редакция с самого начала не мыслит кинематографических штудий вне проблемы «кино и контекст». Точно так же «Сеанс» не мыслит себя вне строгой формы, придуманной как элегантный «костюм на выход».
«Сеанс» не лихой кавалерист и не бузотер, прикинутый во все бодрое и пестрое, а молодой господин в черно-белом. «Двойное ударение» в каждой журнальной книжке — на «что» и на «как» — в этом не только гордая оглядка на петербургское происхождение, но и в первую голову самоутверждение журнала о кино как собственно кино с сюжетом, драматургией, героями. Сразу же обозначается ленинградский, а точнее, «ленфильмовский» вектор. С именами Алексея Германа и Александра Сокурова на знамени, но также и с Алексеем Балабановым, Сергеем Сельяновым, Александром Рогожкиным, которые составят позже цвет петербургского кинематографа. И с такими убежденными маргиналами, как Евгений Юфит и круг некрореалистов, о которых «Сеанс» первым заговорит всерьез.
Трагический уход Добротворского подведет черту: выйдет еще два номера, после чего издание остановится. Редакция всецело сосредоточится над многотомником «Новейшей истории отечественного кино», намереваясь по завершении этого фундаментального труда вернуться к журналу. Вернувшись, журнал сначала прирастил к себе книжное издательство, затем образовательные проекты, затем документальное кино.
Неизменным останутся концептуальность каждого номера как отдельной целостной книжки, перфекционизм и дизайн как искусство, а не прикладной способ верстки. У «Сеанса» сменится аудитория (в основном это молодые синефилы) и появятся новые культурные герои: Борис Хлебников, Бакур Бакурадзе, Александр Расторгуев. В 2020 году основатель журнала Любовь Аркус передаст бразды правления Василию Степанову (новый главный редактор журнала), Петру Лезникову (книги) и Арине Журавлевой (вся визуальная составляющая). Сама же останется худруком места, которое теперь именуется «Мастерская „Сеанс“».
I Съезд народных депутатов РСФСР с третьей попытки избирает Бориса Ельцина главой российского парламента
29 мая
На пост председателя Президиума ВС РСФСР выдвигается пятнадцать (!) кандидатур, из которых остаются только двое — Полозков (представляемый лично Горбачевым) и Ельцин (выдвинутый «ДемРоссией»), но никто не получает необходимого числа голосов. Результаты второго тура сенсационны: несмотря на абсолютное преимущество коммунистов в депутатском корпусе (80%), Ельцин набирает 503 голоса, Полозков — 458
28 мая Горбачев вновь пытается лично повлиять на ход событий. Перед отъездом в Канаду он посещает Съезд, чтобы призвать российских депутатов-коммунистов не голосовать за Ельцина. Впоследствии многие сочтут, что именно этот крайне некорректный во всех отношениях нажим Горбачева и приносит Ельцину блестящую победу*: 29 мая Ельцин получает 535 голосов.
*Шахназаров Г. С вождями и без них. М.: Вагриус, 2001.
28 мая Горбачев вновь пытается лично повлиять на ход событий. Перед отъездом в Канаду он посещает Съезд, чтобы призвать российских депутатов-коммунистов не голосовать за Ельцина. Впоследствии многие сочтут, что именно этот крайне некорректный во всех отношениях нажим Горбачева и приносит Ельцину блестящую победу*: 29 мая Ельцин получает 535 голосов.
Президент СССР теряет российский «тыл». В числе первых решений парламента, возглавляемого Ельциным: конституционное закрепление принципамногопартийности, запрет на совмещение партийных и государственных должностей, формирование республиканских СМИ. Через год намечено провести выборы Президента России.
Читайте также
-
«Трудно быть богом» — Фрагмент книги «Придумай мне судьбу»
-
Григорий Козинцев — Портрет в пейзаже времени
-
Лишний великий актер
-
Великая сушь — Иннокентий Смоктуновский в роли дяди Вани
-
Гамлет спустя шестьдесят лет — К столетию со дня рождения Иннокентия Смоктуновского
-
Перспектива — Фрагмент книги «Три кита операторского искусства» Левана Пааташвили