Дзига Вертов и другие кинолюбители
Киноведам и студентам приготовиться: с 22 мая по большим экранам вновь прокатится «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Манифест, бесменная классика и программная картина в истории мирового кинематографа. Читаем лекцию историка и теоретика кино — о первых кинолюбителях, быстро ставших профессионалами, рассказывает Юрий Цивьян.
Любители, халтурщики, дилетанты и профессионалы
Юрий Цивьян: Как можно коротко определить «любительство» и «профессионализм»?
В современном понимании любительство значит «я люблю это дело», а профессионализм — «я этим делом занимаюсь». Профессионализм — это «я умею», ведь раз я чем-то занимаюсь, значит, я это умею. А любительство — это «я не умею, но люблю». В итоге получается, что профессионал — это тот, кто «делает хорошо», а любитель — тот, кто «делает плохо». Так происходит несправедливое отождествление любителя и дилетанта.
Кроме того, считается, что любитель является производным от профессионала: с одной стороны есть Андрей Арсеньевич Тарковский, который закончил ВГИК, а с другой — любитель — кинозритель, возомнивший себя Тарковским. Но все эти утверждения не вполне соответствуют историческому пониманию вещей.
С исторической точки зрения любитель всегда предшествовал профессионалу. Первый поэт был все-таки любителем, а не профессионалом. Первый художник был любителем. Первый кинематографист — человек, запечатлевший кусок жизни на пленку, — был любителем, ведь он даже не знал точно, проявится ли пленка.
Настоящий художник — это всегда греческий халтурщик, и всегда по-хорошему любитель
Вот пример из начала прошлого столетия. В Москве возникает, пожалуй, самый знаменитый театр в мире — Московский Художественный Театр. Но кем были Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко? Кем были драматурги, которых они предпочитали, и актеры, которых выбирали, — профессионалами или любителями? Любителями. Потому что они понимали, что профессиональный актер — это актер штампа. Это человек, которому приходится путешествовать по провинции и зарабатывать на жизнь. На водку. А актер-любитель или режиссер-любитель — это тот, кто любит свое дело и пытается построить то, что профессионалу вовсе не интересно, — Храм Искусства. Это их слова.
То есть на самом деле оказывается, что в искусстве «делают хорошо» те профессионалы, которые в душе остаются любителями. Они любят свое дело, и если даже не умеют, то по-хорошему, по-доброму. «Я люблю это дело» не означает «я делаю его плохо», наоборот — «я хочу делать лучше, чем профессионал».
Илл. 1. Оператор братьев Люмьер
Виктор Борисович Шкловский утверждал, что существует два понимания слова «халтура». Может, он это и придумал, но написал, что есть халтура татарская и халтура греческая. Первая происходит от того же корня, что и татарский халат, и обозначает: «то, что я делаю — я делаю плохо». Второе определение халтуры происходит от греческого слова, которое обозначает человека, занимающегося не своим делом, человека не на своем месте. Как говорит Шкловский, человек не на своем месте — это и есть поэт. Потому что поэт использует язык не по назначению: не для того, чтобы сообщить информацию, а для того, чтобы с ним поиграть.
Настоящий художник — это всегда греческий халтурщик, и всегда по-хорошему любитель.
Илл. 2. Киноаппарат братьев Люмьер
Первые кинолюбители Франции и России
На первом рисунке [Илл. 1] вы видели одного из кинолюбителей конца XIX века — оператора братьев Люмьер по имени Промео. А вот киноаппарат [Илл. 2], созданный на базе той пленки, тех коробок и тех механизмов, которые производила фабрика Люмьер. Что за аппараты производила их фабрика? Это были любительские фотоаппараты.
Как мы помним, история фотографии начиналась с огромных и тяжелых камер, и профессиональная студийная съемка требовала много времени и труда. Но в конце XIX века изобрели сухой коллодионный процесс и пленку на целлулоидной основе, и теперь каждый мог снимать миниатюрной портативной камерой и дома проявлять снимки сам. Профессионалы, производившие камеры для фотолюбителей, и стали изобретателями кинематографа. В своих экспериментах они использовали то, что было под рукой, — легкую переносную аппаратуру, совмещавшую в себе и камеру, и проектор, и даже проявочный аппарат для печати из негатива в позитив.
Илл. 3. Кинолюбитель конца XIX века
Вот типичный кинолюбитель рубежа XIX–XX веков [Илл. 3]. Он стоит и снимает то, что попалось ему на глаза.
Наверняка вы помните самый знаменитый фильм братьев Люмьер — «Прибытие поезда». А куда прибывает этот поезд? На дачу. На дачу, где Люмьеры проводили лето. Прибытие поезда и прибытие гостей: приехал к ним знакомый фокусник, и они пьют пиво — все это были любительские фильмы. То, что сегодня мы называем home movies. «Завтрак младенца» — типичный home movie. Вот папа Огюст, мама Маргерит, маленькая Андре и даже бутылка коньяка, который производился где-то там же в Лионе [Илл. 4].
Илл. 4. Кадр из фильма Л. Люмьера Завтрак младенца (1895)
Люмьеры стали показывать свои фильмы в парижских кафе. В качестве развлечения. Фильмы начали пользоваться неожиданным успехом, приносить деньги, и Люмьеры постепенно профессионализировались. Они стали отправлять своих операторов в разные страны. Так в 1896 году кинематограф добрался до России.
Впервые кино было показано в дни масштабной Всероссийской художественной промышленной выставки в Нижнем Новгороде [Илл. 5]. На той выставке в 1896 году были представлены: башня Владимира Шухова — первая в мире гиперболоидная конструкция; первый в России самодвижущийся электрический трамвай и другие чудеса новейшей техники.
Кинематограф как техническое достижение тоже отобрали на выставку, но к главному показу, на котором присутствовала семья Великого князя, не допустили. Потому что тогда оставалось неясным, какую роль в будущем человечества смогут сыграть движущиеся картинки. Кино было непрофессиональным.
В кино есть сценарий, декорации, актеры. И все это игра, обман, буржуазия и капитал
Так кинематограф попал на ярмарку, открытую при той же нижегородской выставке, в кафешантан под названием «Театр-концерт Паризьен». Ярмарка была развлекательным ответвлением от серьёзного мероприятия. Вот рекламные карточки того времени [Илл. 6]. Это шансонетки, представительницы древнейшей профессии. То ли сами Люмьеры, то ли предприимчивый владелец кафе Шарль Омон поручил Промео показывать в «Театр-концерт Паризьен» фильмы — чтобы у публики был достойный предлог это заведение посетить. Первый случай product placement. Только наоборот.
Это место посетил и Максим Горький, будучи в тот момент начинающим писателем и журналистом моралистского толка. Два репортажа, написанные Горьким, оказались первыми развернутыми описаниями кино. А представительницы древнейшей профессии — одна из которых действительно совершила самоубийство — вкупе с любительским домашним кино подали ему идею для литературного рассказа. Представьте себе, пишет Горький, что творится в душе этой жертвы общественного темперамента, когда она смотрит на несостоявшийся сюжет своей жизни: шансонетка плачет, отказывается идти с клиентом и восклицает: «Материнство — вот что я потеряла».
Бунт любительства против профессионализма
Люмьеры, уже ставшие профессиональными продюсерами, решили превратить кино в то, чем оно является до сих пор, — в способ передачи новостных сообщений, хронику. Первая известная нам кинохроника датируется тем же 1896 годом, ее действие разворачивается опять же в России — это фильм о коронации последнего российского императора Николая II. Люмьеры запечатлели церемонию на пленку и показали ее царской семье. Так бацилла кинолюбительства перескочила из Франции в Россию.
Сравнительно недавно открыли архивы и выяснилось, что одним из первых российских кинолюбителей был сам император Николай II. У него работал фотограф Ягельский, который влюбился в кинематограф, приобрел камеру у французов и стал снимать быт царской семьи. Царской семье это понравилось, они попросили их научить и стали друг друга снимать. Сохранилось множество фильмов: царская семья отдыхает, царская семья на яхте, царская семья купается голышом и так далее.
Илл. 7. Манифест Д. Вертова Мы в первом номере журнала Кино-фот (1922)
Илл. 7. Манифест Д. Вертова Мы в первом номере журнала Кино-фот (1922)
Вертов
Дарья Хитрова: Мы знаем Дзигу Вертова потому, что он великий режиссер. Но сам он идею искусства отрицал. Тот факт, что кино стало искусством, Вертов считал ошибкой. Даже не ошибкой, а диверсией, происками буржуазии и капитала. Потому что в кино есть сценарий, декорации, актеры. И все это игра, обман, буржуазия и капитал.
Ю. Ц.: Схожая мысль была еще у Платона, считавшего, что из идеального государства должны быть изгнаны все поэты и художники. Потому что они размножают ложь. Существует Идея — источник света, мы же сидим в пещере и видим только тени на стене, а художник приходит в пещеру и показывает нам отражение отражения. Похожие доводы приводил и Вертов, когда объяснял, почему мы должны покончить с игровым кино и бросить все силы на кино документальное.
Хронику Вертов назвал киноправдой. Обман — дело буржуазное, мы же должны быть в авангарде. Быть не как они — это один из главных риторических рычагов всякого любителя. Так Вертов ополчился на профессионалов, производивших тогда кино. Это был бунт любительства против профессионализма.
Если «выдуманность» изгоняется из кадров, то «сделанность» уходит на их сцепление
Первые фильмы братьев Люмьер состояли из одного кадра, Люмьеры ничего не резали и не клеили. А в двадцатых уже резали. И сразу возник вопрос: если резать — то как? Беспорядочно и бессистемно? Главная проблема, с которой столкнулся Вертов, заключалась в том, что у голой правды нет ни формы, ни структуры. Нужно было изобрести какой-то принцип. Проблема бесформенности материала, — это, кстати, тоже «любительская» проблема.
В 1922 году Вертов опубликовал манифест «Мы» [Илл. 7], в котором объяснил, как «одеть» правду. Мысль была такая: мы не берем рецептов из прошлого кинематографа, а переносим в кинематограф опыт других искусств. Для Вертова главным искусством была музыка. В манифесте он предложил следующую схему [Илл. 8]. Может быть, он взял ее из какого-то учебника музыки.
Все произведение — это пятнадцатиминутный сборник сюжетов, который называется «Киноправда»: кого-то хоронят, какая-то демонстрация, где-то что-то открывают. Но монтировать эти события нужно так, чтобы все начиналось спокойно, а потом набирало темп. Подъем, достижение и падение. Верхняя дуга покрывает все произведение. Две дуги ниже — это два сюжета. Внутри этих дуг снова дуги. Так в каждой монтажной фразе тоже есть подъем, достижение и падение. А «Черт. дост.» — это черта высшего достижения, которая падает либо на середину дуги, либо для динамичности чуть сдвинута в сторону конца фильма.
Д. Х.: После этого манифеста Шкловский сказал, что «неигровой» фильм означает «монтажный»: если «выдуманность» изгоняется из кадров, то «сделанность» уходит на их сцепление, монтаж «правд».
Ю. Ц.: Изучая кино, мы открываем законы монтажа, которые одновременно приходили в голову разным людям. Один из этих законов гласит, что часть должна по форме повторять целое. В геометрии это называется самоподобием. Как утверждают ученые, самоподобие свойственно не только многим произведениям искусства, но и самой природе.
Вот две фотографии, которые мне прислал известный голливудский монтажер Уолтер Мерч [Илл. 9]. На левом снимке — астрономическая модель расположения галактик во вселенной. Справа — нейрон мозга крысы. Вот наглядный пример фрактальности, подобия частей целому. Каким-то образом вселенная ухитрилась построить свои макро- и микроструктуры по одинаковому принципу.
Илл. 9. Снимки, присланные У. Мерчем
Я задался вопросом, действительно ли Вертов придерживался своей теории на практике. Чтобы это выяснить, я использовал специальную онлайн-программу, которая называется Cinemetrics. Это такой счетчик. На каждой монтажной склейке вы нажимаете на клавишу и в итоге получаете кривую изменения средней длины кадра. Длины куска, как называл это Эйзенштейн. При помощи синеметрики я «измерил» одну из «Киноправд» и получил следующий график [Илл. 10].
Посмотрим, как изменяется продолжительность кадра. Разные цвета — это разные сюжеты фильма. Действительно, даже при самом дальнем рассмотрении мы видим большую дугу из схемы Вертова.
Теперь изменим степень подробности, с которой кривая отражает изменение продолжительности отдельных кадров. Мы получаем то, что Вертов показал на втором уровне своей схемы, — два горбика [Илл. 11].
Теперь сделаем кривую еще более гибкой, еще приблизимся к реальному изменению средней длины кадра [Илл. 12]. Появляются три подъема. Если поменять гибкость линии до максимума, до двенадцати, мы получим уже не симметричную, а динамическую кардиограмму фильма.
Самый последний график скорее напоминает не верхнюю схему Вертова из манифеста, а нижнюю, более скачкообразную. Вертов говорил, что верхняя схема — это абстрактное объяснение того, чего он хочет от фильма: каково его монтажное звучание, как сменяется длина кадров и темп. На практике, говорил Вертов, темп будет меняться острее — как на нижней схеме в манифесте. Так в итоге и получилось.
Илл. 13. Страница из тетради Д. Вертова (1928)
Человек с киноаппаратом
Ю. Ц.: Вертов был принципиальным анархистом и принципиальным любителем. Он говорил: сейчас фильмы делаем мы, потому что только у нас есть камера, химия и деньги. Но со временем все изменится, и мы отдадим камеру в руки любителей. Вертов создавал специальные кружки для кинолюбителей. Это была армия, которая должна была взять в свои руки документальное кино и кинематографию в целом.
Универсальная оптика Дзиги Вертова
Д. Х.: Армия эта должна была быть партизанской, неорганизованной, невидимой. Армия, которая вылезает из кустов. Вертов любил говорить, что настоящий кинематографист должен вести себя как разведчик или даже как следователь ГПУ.
Ю. Ц.: Эта утопия более или менее воплотилась в непрерывном телевидении, которое, как думал Вертов, будет делаться не одной студией и не профессиональными журналистами, а всеми. Сейчас, когда каждый снимает каждого на видео, мы выходим на этот рубеж. И можно сказать, что депрофессионализация кино — это возвращение кино к своим истокам, к принципиальному и единственно возможному любительству Люмьеров.
«Человек с киноаппаратом» — это фильм, который был адресован любителям. Это своеобразное приглашение делать фильмы.
В начале фильма показан кинозал, который заполняется публикой. Что там написано на коробке с пленкой, которую достает киномеханик? Я смотрел этот фильм на тридцати пяти миллиметровой монтажной ленте, где видно, что написано там «Людина з аппаратом». То есть название этого же фильма, только по-украински. Так создается петля: мы видим фильм о фильме, который снимается на наших глазах. Создается некая квазиодновременность, как сейчас на телевидении во время прямых эфиров. Только что мы видели киномеханика, потом видели человека, который снимает, теперь мы видим человека, который этот фильм монтирует. Фильм и о монтаже, и о съемке, и о показе. Фильм, объясняющий любителю процесс рождения этого фильма.
Еще одна задача Вертова — узнать, как человек реагирует, вдруг столкнувшись лицом к лицу с киноглазом. Для этого Вертов и его оператор поехали на вокзал, где выбрали случайных пассажиров, которые садятся на извозчика [Илл. 14]. Это настоящий любительский трюк. Как отреагирует человек на то, что его снимают? Он не предупрежден и не знает, почему его снимают. Кто-то закрывает лицо, кто-то притворяется, что не видит. А вот чудесная находка. Провокация выдает результат гораздо более важный, чем просто случайная реакция прохожего. Этот прохожий начинает повторять движения за оператором, передразнивать его. Так Вертов вдруг опять выходит на уровень метафильма, фильма о фильме.
Как только здание закончено, обычный строитель леса убирает. Авангардист убирает здание
В чем же причина подобной структуры фильма, в котором все за всеми наблюдают? Мы сидим в кинозале и наблюдаем за тем, как киноаппарат наблюдает за людьми. Аппарат наблюдает за женщиной, которая сейчас проснется от звука киноаппарата и увидит, что ее снимают. Монтажница, сидя в монтажной, наблюдает за реакцией детей на экране и тотчас же превращает их в кусок кинопленки [Илл. 15]. Как это связано с идеологией любительства? Через вертовские симпатии к левым теориям авангарда того времени. В частности, к теории производственного искусства и теории конструктивизма, в которых утверждалось, что в конечном итоге произведение искусства — это самое неинтересное. Самое интересное — это показ процесса производства, показ процесса делания. Как говорил Шкловский, искусство есть способ пережить делание вещи.
Илл. 16. Иллюстрация А. Родченко и В. Степановой к книге Самозвери (1926)
Например, в те времена стали популярны книжки типа «сделай сам» — книжки, которые побуждают детей не читать, а действовать. Вот, например, так и не вышедшая книжка «Самозвери» [Илл. 16]. В ней были стихи о зверях и приключениях разных людей.
Иллюстрировали книгу Александр Родченко и Варвара Степанова. Степанова создавала рисунки, вырезала их, а Родченко фотографировал. Но главный посыл книги заключался в том, что под одной обложкой со стихами публиковались схемы, по которым дети сами могли вырезать и склеить фигурки из картона, а потом их сфотографировать и продолжить делать эту книгу. Вот одна из таких инструкций [Илл. 17].
Илл. 17. Схема из книги Самозвери (1926)
Чем отличается авангардистская программа от остальных? Понять это поможет очень простая строительная метафора. Когда строитель строит здание, он начинает со строительства лесов. Как только здание закончено, обычный строитель леса убирает. Авангардист убирает здание. Так, например, и поступил Владимир Татлин в случае с памятником Третьему Интернационалу. «Человек с киноаппаратом» в этом смысле похож на архитектуру и книжную графику своего времени. «Человек с киноаппаратом» — это книжка «сделай сам», обращенная к любителям, побуждающая их делать фильмы.
