«Секрет секретов» — фрагмент из книги «Муратова» Олега Ковалова
Сегодня день рождения Киры Муратовой. О пародии, стилизации и реализме в самом известном фильме Киры Георгиевны «Астенический синдром» — в тексте Олега Ковалова. Это открывающая глава из его новой книги «Муратова».
В самом прославленном фильме Киры Муратовой есть загадка, которую часто стараются не замечать. На исходе 1980‐х казалось, что кино исчерпало ресурсы социальной критики и здесь уже нечем шокировать. Но фильмом «Астенический синдром» (1989) Муратова будто подлила масла в огонь, что выражали сами смятенные названия рецензий на ее ленту — «Шок», «Край», «Бог умер», — из которых следовало, что советская жизнь представала в ней сущим адом, словом, «Так жить нельзя». Критики били в набат и столь экзальтированно описывали кадры фильма, что отбивали всякое желание его смотреть.
К тому же Госкино воспротивилось прокату этого фильма: в либеральное время, да еще на фоне торжественной реабилитации прежних лент Муратовой, это выглядело чем‐то из ряда вон выходящим. Скандал вызвала звучащая с экрана матерная брань, с помощью которой темпераментная дама, едущая в метро, вводила в курс своих проблем соседей по вагону. От запретов успели отвыкнуть, и общественность, уже слегка заскучавшая от даров гласности, встрепенулась, получив возможность всласть поиздеваться над чиновниками Госкино и безнаказанно побороться за свободу творчества. Сама же причина запрета выглядела даже как‐то забавно и, словно игривая непристойность, вызывала невольные двусмысленные улыбки.
И многие из тех заинтригованных, кто прорвался на показы «Астенического синдрома», сразу же получили возможность благоговейно лицезреть именно то, что и ожидалось от Муратовой, давно пребывавшей в почетном статусе гонимого художника.
…мыльные пузыри парили в безветрии над образами бренности: на фоне обшарпанной стены словно разрослась возле уличной урны целая «икебана», искусно составленная из захватанных составных «сюрреалистического» обихода, — безглазая сломанная куколка, часы без стрелок, засохшие цветы, остов детской коляски…
А дальше — полились, словно с небес, звуки виолончели, и возникало зрелище, все же не самое типичное для советской обыденности: в строительном котловане рабочие измывались над истошно орущей кошкой, привязывая к ее хвосту консервные жестянки. Сверху же этой дикой картиной забавлялся хохочущий мужик в защитной каске, явный прораб, держащий в руке свернутую в трубочку афишу передового ансамбля «Машина времени», так вроде не вяжущуюся со всем его обликом. С этим меломаном безнадежно пытался поделиться чем‐то своим полноватый и не слишком ухоженный дяденька — словом, налицо полнейшая некоммуникабельность, чистый Антониони. Изображение этого котлована мягко переходит в разрытую могилу на кладбище, где под ту же «музыку сфер» обессилевшую от горя женщину подводят к усопшему мужу. Наталья Ивановна — так зовут эту героиню — прожигает взглядом того моложавого мужчину в задних рядах, который смеет именно здесь, не особо таясь, над чем‐то хихикать…
…что, конечно, скверно и неуместно — но вот ведь и сама Муратова вроде бы не слишком благоговейна к такой сакральной и трепетной материи, как вечное упокоение: с язвительным сарказмом показывает она, одно за другим, кладбищенские надгробия — высеченные на них лица, как на подбор, свирепые и тупые. И как в монтаже яма котлована мягко переходила в разрытую могилу на кладбище, так и эти уродливые изображения столь же мягко переходят в сменяющиеся кадры с рядами серийной продукции фотоателье — лица на этих стандартных снимках, в общем, немногим краше тех, что взирали с могильных плит.
Она резко перечеркнула эти их ожидания
Напрашивается ощущение, что взгляд Муратовой сливается здесь со взглядом ее героини. Мир, отобравший у Натальи Ивановны мужа, вопиющим безобразием своим ранит ее на каждом шагу: бездушен каменный город с его стандартными кабинетами стандартных учреждений, замусоренными улицами, безликими пустырями и свалками, невыносимы встречные-поперечные, назойливое словоизвержение которых — участливое или же равнодушное, в зависимости от вложенной в эти механические куклы программы, — равно сверлит мозг.
А «самым человечным человеком» закономерно оказывается здесь тот долговязый парень, что, валяясь на плитах плоского выщербленного парапета, обрамляющего ступени какого‐то здания, окликнул ее без всякой надежды на успех, а она решительно привела его к себе. В нем, плотоядно ощерившемся, с подламывающимися ногами и проблемами с вестибулярным аппаратом, живет хотя бы естественная искренность плоти, обделенной женской лаской, — да и его Наталья с воем отвращения выпихивает из своей постели.
…И вдруг — куда делся сдержанный вираж всех этих безжалостных кадров? Действие совершает прямо‐таки цирковой кульбит: яркая пестрота словно вырывается на свободу, а вместо героини, всем обликом своим выражавшей безутешность и бытийную неприкаянность, является из‐за бордового занавеса только что игравшая ее актриса — голубенькие джинсы, темный жакет, пуловер, похожий на тельняшку, и льющиеся из‐под полей соломенной панамы светлые локоны.
Оказывается, без малого сорок минут (!) длился на экране этакий «фильм в фильме» — то образцово‐показательное «серьезное кино», которое не пожелали обсуждать зрители, сколь бы ни заклинал их сакральными именами Германа, Сокурова и Муратовой восторженный энтузиаст‐просветитель. Но несознательная публика валом валила к выходу — в зале даже завязывалась натуральная потасовка, а принарядившаяся актриса и ведущий с его миссией эстетического воспитания заблудшего народа выглядели эстрадными буффонами или шутами гороховыми.
…но ведь тот же самый образчик самого что ни на есть «авторского кино» несколько даже издевательски был предъявлен и тем зрителям «Астенического синдрома», которые уже принялись благоговейно внимать, как они полагали, новому откровению Муратовой. Однако она резко перечеркнула эти их ожидания.
Великий поэт с царственной небрежностью снизошел некогда к слабостям слегка презираемого им любезного читателя, от известной оглядки на которого даже этому вольному питомцу муз трудновато было удержаться: «Читатель ждет уж рифмы розы; / На, вот возьми ее скорей!» — кинул, так сказать, с барского плеча расхожую рифму. «Одесской» аналогией столь непринужденного жеста является, конечно, крылатое: «Вы просите песен? Их есть у меня!» — как в пьесе Льва Славина «Интервенция» (1932) провозглашает бандит Филипп, аттестующий себя как «свободный анархист» и «неизбежное зло капиталистического мира».
Вот дуэль взглядов, разворачивающаяся в волочащемся по каким‐то задворкам трамвае
Так что же — вначале Муратова отдает дань своим приверженцам, а после, если использовать известное название, заводит разговор «о чем‐то ином»? А до этого, выходит, на экране была расчетливая обманка, непомерно разросшаяся пародия на то самое идеальное для клубных показов «серьезное кино»? Однако пародия, как отчеканил Владимир Новиков, — «это комический образ художественного произведения, стиля, жанра». Но что уж такого комического было в изображении состояний Натальи Ивановны, всем естеством своим ощущающей, как распадается ее мир после кончины близкого человека?
Стилизация — это тоже «искусство про искусство», этакая пародия, лишенная очевидных черт комического. Стилизацию принято считать «вторичным продуктом» по отношению к самобытному оригиналу — однако картины, явленные в начале «Астенического синдрома», к ней не сводятся: это не только отменный кинематограф, достойный покадрового изучения в киношколах, но и образное высказывание, эмоционально сильное само по себе.
Вот дуэль взглядов, разворачивающаяся в волочащемся по каким‐то задворкам трамвае: ненавидящие глаза Натальи прямо‐таки прожигают лицо женщины, смеющейся с… полиэтиленового пакета, изломы и складки которого наделяют и без того грубое изображение чертами нагло глумящегося над ней монстра. А вот в окне лаборатории, где, верно, трудился ее муж, средь кущ комнатных растений явственно возникнет и тут же уйдет в тень, словно зовя за собой, его родное лицо. Да и отчаянная попытка даже какого‐то милосердного сближения Натальи с ущербным подвернувшимся парнем снята, как и полагается в истинном искусстве, самым бескомпромиссным образом: в упор, безжалостно к героям и зрителю, которого следует всеми доступными средствами выбивать из уютной скорлупы внутреннего комфорта.
…а ведь тонкая пародийность брезжила в кадрах этого «фильма в фильме». Мыльные пузыри парили в них больно уж расхожей метафорой, и нельзя же было не видеть, что муж безутешной Натальи, покоящийся в гробу, — вылитый Сталин в той же ситуации, при этом ее отчаянный и безутешный крик осиротелого существа сам собой заставлял вспомнить живописания всенародного горя во время «Великого прощания».
Все эти картины и вовлекают в сопереживание героине, и… несколько «остужают» его: суровый реализм сплавлен здесь со стилизацией, да еще подкрашенной пародийностью, — и в конечном счете оказывается объектом авторской насмешки. Эта «слоистая» интонация затрудняет безоглядно эмоциональное восприятие показанного — изображение не то фиксирует саму неприглядную реальность, терзающую Наталью Ивановну, не то изображает мир, пропущенный сквозь восприятие убитой горем женщины, рождая тот нередкий в литературе и визуальных искусствах эффект, когда истинный смысл события как бы проступает сквозь плетение словес, оговорки и недоговорки так называемого ненадежного рассказчика. Им и выступает здесь Кира Георгиевна, не без скрытой ядовитости изобразившая, как некий жрец элитарного кино, но только не сама она, поведал бы впечатлительному зрителю о неизбывном горе ближнего.
Но отчего же именно этот необъяснимо разросшийся и блестяще снятый фрагмент столь резко отчеркнут от всего дальнейшего действия «Астенического синдрома» — и отброшен как что‐то недолжное? …
Читайте также
-
«Перед лицом времени» — Берлин в фотографиях
-
«Суспирия» — Фрагменты из книги Олега Ковалова «Дарио Ардженто»
-
Индивидуалист. Эгоист. Убийца — «На ярком солнце» Рене Клемана
-
Ребенок — Из книги «Бергман»
-
«От Калигари до Гитлера» — Мрачные предчувствия
-
«Кого я увидел тогда?» — Роджер Эберт о Чарли Чаплине