Перспектива — Фрагмент книги «Три кита операторского искусства» Левана Пааташвили
К 99-летию со дня рождения Левана Пааташвили публикуем фрагмент его книги под рабочим названием «Три кита операторского искусства», закончить которую помешала смерть. Предисловие к единственной законченной главе написал Юрий Михайлин, помогавший мастеру в работе над рукописью. Леван Пааташвили рассказывает о перспективе кадра.
Последние двадцать лет жизни Леван Пааташвили много работал над тем, чтобы осмыслить и передать свой опыт работы в кино. Он преподавал, вел небольшую мастерскую, и работал над книгой о мастерстве кинооператора. В 2006 году вышла его книга «Полвека у стены Леонардо», где Пааташвили подробно рассказал о работе над более чем двадцатью фильмами, о художественных открытиях и технических изобретениях, которые сделал во время этой работы. В операторской среде книга мгновенно стала бестселлером.
Через несколько лет после этого издания Пааташвили задумал написать небольшую брошюру для своих студентов — учебное пособие об основах построения киноизображения, с опорой на общие законы изобразительного искусства. Рабочее название — «Три кита операторского искусства» — подразумевало, что в книге будут три части: композиция, свет и цвет. Леван Георгиевич успел написать только первый раздел — о композиции.
В этой главе оператор рассматривает виды перспективы в изобразительном искусстве; описывает перспективу не как данность, а как символический прием; говорит о двух способах работы с перспективой в кино (через использование короткофокусной и длиннофокусной оптики); а также приводит примеры синтетического подхода, экспериментально реализованного им в фильмах «Кров, или материал неоконченного фильма» (реж. Резо Эсадзе) и «Бег» (реж. А. Алов, В. Наумов).
Юрий Михайлин
Перспектива
В кинематографе одной из главных проблем композиции является проблема «точки зрения», т. е. проблема перспективы (пространства).
«Перспектива, — утверждает Леонардо — есть не что иное, как созерцание какого-либо места через совершенно прозрачное стекло, на поверхности которого должны быть нарисованы находящиеся за ним предметы»
Фритьоф Капра, «Наука Леонардо»
Центральная перспектива — метод организации пространства, есть продукт механического копирования реальности — изображение, которое мы имеем на сетчатке глаз. Перспектива, которую с удивительной точностью умел изображать в своих работах Каналетто.
Перспективу определяет закон прямолинейного распространения световых лучей. Она создает структурную основу композиции.
Итальянская перспектива возникла в результате сотрудничества науки и искусства.
В период Возрождения архитектору Филиппо Брунеллески перспектива дала возможность рассчитывать глубину третьего измерения. До него архитекторы работали с моделями, а он первый ввел чертежи, расчеты. Он пересек оптическую пирамиду плоскостью — получил на плоскости точную проекцию предмета. До него, в течение многих веков, никому не пришло в голову поставить на пути лучей картинную плоскость.
В это же время появляется горизонт — горизонтальная композиция, в отличие от вертикальной средневековья. Это было одним из важнейших открытий того времени. Горизонт становился местом, где находится точка схода перспективы. Любопытно, что еще в V веке до р. х. перспектива впервые была использована в греческом театре при росписях декораций.
В период раннего Возрождения, будучи вдохновленным монументальностью греческого искусства, Джотто интуитивно использует смелые перспективные построения с первоплановыми деталями, что являлось шагом к освоению нового оптического пространства.
В эпоху кватроченто появляется научная перспектива, которая совершила в живописи революцию. Передача глубины пространства на плоскости получила математические основы. Художники не вторгались в пространство зрителя. Это был вид из окна. В центре мирового пространства оказался человек, познающий и преобразовывающий мир.
Классическим примером использования линейной («прямой») перспективы является знаменитая фреска «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Композиция фрески построена таким образом, что голова Христа помещена в точке схода перспективных линий. Линия горизонта делит фреску пополам.
«В этом произведении Леонардо достигает едва ли не исчерпывающего воплощения ренессансной зрительно-изобразительной модели мира»
С. Даниэль, «Искусство видеть»
Перспективность не есть свойство вещей и самой природы. Это всего лишь символический прием. Линейная перспектива как бы искусственно приостанавливается на единственной конечной точке. Она объединяет изображение — сужает, ограничивает. В то же время построение изображения с несколькими точками зрения дает более объемное и глубокое представление об окружающих предметах. Пример: «Тайная вечеря» Тинторетто.
Композиционный фокус — фигура Христа находится в центре, а все линии перспективы смещены в правый верхний угол. Здесь мы уже наблюдаем более динамичное развитие пространства. Несколько горизонтов и точек схода. Ассиметричная диагональная композиция. (схема перспективы). И все же перспективный образ мира является неестественным, человеческий глаз так не видит. Поэтому художники старались заслонять точку схода, искать другие пути.
«Интуитивно большинство художников маскировали неопределенное значение исчезающей точки и в своих произведениях не позволяли встречаться сходящимся линиям. С этой целью либо вид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное пространство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами картины»
Р. Арнхейм, «Искусство и визуальное восприятие»
Уже становилось понятным, что надо было уходить от геометрии прямых, уходящих в глубину линий, не заковывать действительность в линейные формы. Математическая перспектива не учитывает целого ряда факторов живого смотрения. Это обобщение. Мы видим (объектив — нет), но одновременно размышляем по поводу того, что видим.
Важны не искажения — к ним зритель привык, а передача самой сущности видимого
По аналогии с решением пространства в живописи принципы изобразительного решения в кино можно разделить на две оптические концепции, связанные с применением коротко- или длиннофокусной оптики. Короткофокусная оптика дает изображение, близкое к сетчаточному, т. е. в прямолинейной перспективе. Оптический рисунок в этом случае жестко графичен с подчеркнутой глубиной, пространство широко раскрыто, близкие предметы расположены ближе, удаленные кажутся дальше. Оптическое пространство конструктивно.
Линейная перспектива заставляет нас воспринимать изображение постепенно, от переднего плана в глубину, позволяя одновременно воспринимать общие и крупные планы. Вертикальные линии теряют свою устойчивость и устремляются в точку схода, но возникающие искажения не мешают зрителю — сознание само исправляет ошибки. Короткофокусная оптика создает деформацию пространства в целом, а также локальные деформации, связанные с размещением предметов в кадре. Первоплановые предметы меняют свой характер и форму. В оптической линейной перспективе изображение состоит как бы из отдельных частей.
Замечательные образцы использования короткофокусной оптики оставили нам мастера прошлого. До сих пор поражает непревзойденное мастерство Г. Толанда в «Гражданине Кейне», где, казалось бы, полностью были использованы все возможности короткофокусной оптики. Эта работа до сих пор остается хрестоматийным образцом операторского искусства. У нас еще в 20-х годах успешно применял короткофокусную оптику Э. Тиссэ. В дальнейшем эстафету принял большой мастер операторского искусства Б. Волчек, добившийся особой пластики изображения. После работ С. Урусевского возможности короткофокусной оптики показались вообще безграничными. Особый талант и одержимость этого мастера снискали ему мировую славу.
Длиннофокусная оптика дает изображение, близкое к параллельной (плоской) перспективе. Изображение получается не менее условным, чем снятое короткофокусной оптикой. Сжатие пространства, нерезкость первоплановых предметов, малая глубина резко изображаемого пространства также нарушают привычное зрительское видение. Но важны не искажения — к ним зритель привык, а передача самой сущности видимого, которую он успевает осмыслить, воспринимая непривычность как образное решение, как прием.
Наше видение не есть оптическое явление
Оптически рисунок изображения отличается особой пластичностью воздушной среды, благодаря природе этих объектов. При приближении к объекту оператор избавляется от ненужных деталей. «С короткофокусным объективом, — говорит Андреас Файнингер, — я могу обнаружить скрытые предметы, находящиеся рядом, под рукой, а с длиннофокусной — скрытые предметы, находящиеся далеко…» Использование их достоинств и недостатков зависит от изобразительного замысла оператора, от поставленной задачи.
Оптикой пользуются не только для того, чтобы приблизить изображение к тому, как видит глаз, но и чтобы снять так, как глаз увидеть не может. Это достигается применением короткофокусной и длиннофокусной оптики: она деформирует, смещает привычные масштабы, видоизменяет ритм движения не только людей, но и природы — облаков, воды, деревьев. Привычный облик действительности разрушается, и из безликого снимаемого материала возникает новая реальность.
Наряду с дискретной оптикой, широкое применение получила оптическая система — объектив с переменным фокусным расстоянием (ОПФ — ZOOM). Совершив в свое время революцию в кино, трансфокатор не исключает применения обычной оптики. Наоборот, он еще больше расширяет ее возможности, поскольку увеличивает количество промежуточных значений фокусного расстояния.
Пространство должно быть свободным, не ограниченным, неразрывным, насыщенным движением среды, воздуха и света
Наше видение не есть оптическое явление. Между изображением, которое мы получаем при помощи объектива, и нашим зрительным восприятием существует различие. Камера по самой своей структуре не способна поддерживать какие-либо отношения с реальностью. Она работает по тем же законам и модели научной перспективы итальянского Возрождения.
Простым фотографическим путем невозможно получить на экране геометрию пространства такой, какой мы видим ее с помощью системы «глаз — мозг». Но стремление приблизить перспективу кадра в кино к видимой перспективе существует. Для этого нужно, чтобы глубина строилась на основе линейной перспективы, которая нам обеспечит глубину, а первоплановая зона изображения — на основе аксонометрии либо небольшой обратной перспективы. Параллельная перспектива или аксонометрия — это не научная форма передачи пространства. Это частный случай общей системы перспективы для очень близких пространств. В аксонометрии нет горизонта.
Большие пространства, естественно, рассчитаны на прямолинейную перспективу, а обратная перспектива и аксонометрия должны занимать определенные участки в кадре, включая в себя окружающие предметы ограниченных размеров, которые должны быть оптически также четкими, как при восприятии, когда они укладываются в поле четкого зрения. Так возникает перцептивная (видимая) перспектива.
«…При прямой перспективе две параллельные линии, сокращаясь, дают точку схода на уровне горизонта. Обратная перспектива определяется как такая, которая достигается раздвижением боковых граней. При определенном разведении точка схода исчезает вообще; изображение становится лишенным объема — образуется так называемая параллельная (или китайская) перспектива. При дальнейшем же разведении боковых граней точка схода падает под горизонт и под основанием предмета образуются так называемые явные формы обратной перспективы».
Л. Жегин, «Язык живописного произведения»
До 2003 года оптических систем для получения обратной перспективы не существовало. Поэтому приходилось строить сам объект съемки «наоборот», как это делал Сергей Эйзенштейн в декорациях «Бежина луга» и «Ивана Грозного». Наконец, после многих экспериментов, российским специалистам удалось создать объектив, позволяющий снимать в обратной перспективе. Он еще далек от совершенства, но начало этому важному делу уже положено.
При синтетическом совмещении в одном изображении различных сторон предмета создается многослойная образная структура. Одни вещи накладываются на другие, и возникает перспектива. У оператора постоянно появляется желание рассмотреть снимаемый предмет с разных сторон (снизу, сверху, сбоку), но линейная перспектива ограничивает — все сводится в одну единственную точку схода.
Пространство должно быть свободным, не ограниченным, неразрывным, насыщенным движением среды, воздуха и света.
Усложняя пространство, можно, с одной стороны, приблизиться к реальности, а с другой — изменить эту реальность согласно субъективному видению
В дальневосточной живописи художественное восприятие пространства основано на принципах, прямо противоположных центральной перспективе. В основе дальневосточной живописи лежит параллельная (плоская) перспектива, основанная на внутренних движениях жизни, на текучем развитии, наиболее сложном построении пространства, что создает большее напряжение и усиливает выразительность. Вещи и пространство как бы растворяются в пустотах и паузах. В отличие от европейского понимания пространства в дальневосточной живописи пространство изображено не спереди, а сверху. Зритель как бы воспринимает пространство сверху вниз. Человек — песчинка в космосе. Это породило неопределенную точку зрения. Точка с птичьего полета. Свитки — нет точки схода.
Ю. Норштейн в своей книге «Снег на траве» пишет:
«…У Востока нет перспективы, там есть пространство, а в Европе есть перспектива, но нет пространства. Разные философии. Разное строение. В Европе мир сходится в точку, а на Востоке мир расширяется. Обратная перспектива. И это обязательно нужно откладывать у себя в сознании…»
Иногда сама драматургия фильма требует более сложных решений, «ломающих» привычное восприятие. Прием сочетания в кадре нескольких перспектив обычно достигался с помощью комбинированных съемок. Совмещение при этом способе съемки — вещь очень сложная, она во многом сковывает и не всегда дает нужный эффект. Поэтому надо искать другие, более гибкие пути реализации этой идеи. Оператору необходим целый арсенал современных инструментов для создания многомерного оптического пространства с несколькими точками схода на разных горизонтах.
Питер Гринуэй пишет, что художники умеют и знают, например, «как усадить восемь человек за обеденным столом так, чтобы видно было лицо каждого». В «Мертвом Христе» Мантенья сумел соединить несколько точек зрения, несколько перспектив.
«В этой работе Мантенья интересно и неожиданно решает проблемы построения близкого пространства. «…Тело, обращенное ступнями к зрителю, изображено в резком сокращении. Если бы живописец механически следовал чисто оптическому принципу, ступни Христа заслонили бы все поле изображения».
С. Даниэль, «Искусство видеть»
Эль Греко «разрывает свои фигуры на куски. На одни их части смотрит снизу. На другие — сверху. На третьи — в лоб. Так он смотрит на „Толедо в грозу“». Интересен и опыт Эйзенштейна по столкновению разномасштабных элементов в его фильмах, особенно в «Иване Грозном».
Усложняя пространство, можно, с одной стороны, приблизиться к реальности, а с другой — изменить эту реальность согласно субъективному видению.
Большие возможности заложены в создании особых оптических систем, состоящих не из обычных линз, а из оптического стекла, преломляющие свойства которого определяются его внутренним строением. Варьируя показатели преломления в одной плоскости, можно создать облегченные оптические системы, которые преломляют световой поток по заранее заданным направлениям и обеспечивают тем самым разное фокусное расстояние для различных участков кадра.
Идея двойной экспозиции зародилась еще в первых пещерных рисунках
В связи с теорией кривизны пространства интересно вспомнить «сферическое» восприятие пространства такими художниками, как, скажем, Сезанн или Петров-Водкин. Петров-Водкин в лучших традициях иконописи сознательно уменьшал окружающие предметы по отношению к фигурам и располагал их в «сферическом пространстве», акцентируя внимание на главном.
Гравитация. Сила притяжения (Эйнштейн) — теория относительности способна искривлять пространство.
Даже луч света, имея природу прямолинейного распространения, может так же искривляться. Взять хотя бы Сезанновскую геометрию искривленного пространства: перекосы, прогибы, отклонения от правильной перспективы. Марк Шагал писал, что: «С Сезанна началась настоящая ядерная реакция в живописи, в ее геометрии…» Отклонившись от ренессансной перспективы, Сезанн в своих картинах, в основном, следовал закономерностям естественного восприятия пространства, т. е. системе перцептивной перспективы.
Постепенный отход от ренессансной идеи статической перспективы привел в начале двадцатого столетия к проблеме непосредственной связи между пространством и временем. Была открыта динамическая структура пространства.
Перспектива в кинематографе, развиваясь, приобретает кинетический характер, в отличие от живописи.
«Искусство экрана — первое, которому удалось смешать прошлое, настоящее и будущее так, как это привычно для нашей мысли…»
Андре Берж
При работе над изображением в условиях полной свободы и раскованности у оператора возникают неограниченные возможности раскрывать все свое воображение и фантазию для создания сложных перспективных структур. В этих условиях опрокидываются все правила композиционных построений. Так возникают новые пути, новые неожиданные решения.
Наиболее наглядным примером широкого использования различных приемов и приспособлений для создания сложных пространственных структур для меня является фильм «Кров или Материал неоконченного фильма». Все основные монтажные связи в картине было задумано построить на старом как мир приеме наплывов и многократных экспозиций. Идея двойной экспозиции зародилась еще в первых пещерных рисунках, когда художники делали свои наброски поверх уже созданных изображений, не стирая их.
Позже восточные художники часто писали комментарии на фоне своих работ и ставили свою печать прямо на поверхности картины. В период немого кинематографа было проделано много экспериментов: кинематографисты искали новые пути выразительности, использовали двойные экспозиции, наплывы, даже процарапывали пленку, создавая целлулоидный дождь, пускали при съемке ленту в обратном направлении и т. д.
Но важен не сам прием, а то, как он используется драматургически, какую изобразительную и смысловую нагрузку несет.
Отражение в отражении давало оптический эффект как бы четвертого измерения — «глубины в глубине»
Фильм состоял не из отдельных монтажных кусков — каждый кадр совмещал в себе несколько планов, снятых в разных крупностях, с разных точек и объединенных наплывом. Человеческое зрение в реальности шире взгляда объектива — мы видим предметы как бы одновременно с разных позиций. Чтобы реализовать подобный замысел на протяжении всей картины, наплывы и многократные экспозиции пришлось бы делать в цехе комбинированных съемок с помощью дубль-негатива. Мы понимали, что при этом потерялось бы не только качество изображения, но и та естественная неожиданность, которую дает импровизация. Поэтому решили всю работу делать в процессе съемки хотя и сознавали, что здорово рискуем. Чтобы снимать подобным образом, необходима камера, оборудованная специальным устройством для наплывов.
Сложность метода заключалась в том, что надо было работать по-снайперски, т. е. все время безошибочно снимать одним единственным дублем. Внутри кассеты все кадры с наплывами выстраиваются в одну неразрывную цепочку, после первого же срыва все приходится начинать сначала.
Большое количество наплывов и многократных экспозиций придали объектам особый пространственный характер. Изображение, снятое с различных точек и ракурсов, приобрело философскую многозначность. Некоторые объекты в таких «многосложных» кадрах изображались одновременно изнутри, снаружи и в разных временах: в прошлом, настоящем и будущем. Все эти кадры требовали исключительного внимания и кропотливого труда. Мы каждый раз с нетерпением ждали материал из лаборатории, чтобы увидеть, что «натворили». Боялись, что наши «усложнения» будут настораживать зрителя, но все-таки надеялись на его понимание. Ведь доказано — даже дети прекрасно воспринимают и улавливают смысл наплыва.
Важная роль в работе отводилась также зеркалам и оптическим призмам — они заметно раздвигали реальное пространство и создавали непривычную перспективу. Зеркалами я пользовался во многих своих картинах, но здесь был особый случай: отражение в отражении давало оптический эффект как бы четвертого измерения — «глубины в глубине». Зеркало доказывает существование линейной перспективы, в нем может отражаться то, что нельзя увидеть простым глазом.
На экране неожиданно возникает иной мир — мир грез и видений
Задумывая всевозможные смещения в реальном пространстве, мы использовали фокус зеркального отражения для превращения правого в левое. Определенное положение зеркал позволяет иметь одновременно несколько ракурсов одной и той же фигуры или предметы. Даже в небольшом зеркале можно отразить огромные пространства.
Мы широко применяли выпуклые и вогнутые пластиковые материалы, покрытые зеркальным слоем, в котором непривычно отражались снимаемые объекты. Такие зеркала отлично работают в темной среде — когда фигуры и предметы освещены, в отражении возникает эффект глубины и ощущение темного бездонного пространства.
Известно много примеров использования зеркальных эффектов в живописи: прежде всего, в произведениях Яна Ван Эйка, Веласкеса, в работах импрессионистов и современных художников. Широко применяли зеркала в своих экспериментальных работах при создании фотоизображений Мохой-Надь и Манн Рей. Не случайно идея зеркала проходит и через все фильмы Тарковского.
Изображение стало почти физически ощутимым — безграничным и, в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе
Интересно вспомнить Марселя Пруста, как у него образы прошлого наплывают один на другой, трансформируясь в сознании героев. У него действительность выступает отдельными своими предметами, которые извлекает сознание.
Одним из примеров построения сложного перспективного пространства может также служить один из снов генерала Хлудова в вагоне поезда из фильма «Бег».
Перед нами на экране неожиданно возникает иной мир — мир грез и видений. Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из «граней» египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же поверхности, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.
Оптика обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами. Изображение стало почти физически ощутимым — безграничным и, в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата (70 мм) позволяли хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (на обычном экране эти маленькие фигуры были бы незаметны). В результате, за счет соединения в одном кадре нескольких перспектив, удалось создать ощущение сложного многопланового пространства.
Читайте также
-
«Суспирия» — Фрагменты из книги Олега Ковалова «Дарио Ардженто»
-
«Бассейн» Жака Дере — Фрагмент книги «Ален Делон»
-
Потоки любви — Предисловие книги «О кино и о времени»
-
А вы читали книги Александра Клюге?
-
Пробег Кино-Глаза — Из книги «Жизнь врасплох. История создания „Человека с киноаппаратом“»
-
Главное. Сестра Хайд. Двусмысленность — Из книги «Катрин Денёв»