Жизнь — ухабистая мелодрама. Портрет Зои Федоровой

Ее жизнь — ухабистая мелодрама, с лабиринтами сталинских казематов, американским романом и разлукой с дочерью, какая могла бы выйти из-под пера разве что уж совсем бессовестной сочинительницы дамских сериалов для канала РТР. Ее смерть — детектив с убийством, оставшийся неразрешенной загадкой и взволновавший Юлиана Семенова до полнометражного романа. Ее красота — бесспорна и затмевает всех наших королев экрана, ей не нужны подпорки мюзиклов, с которых сияли все ее знаменитые ровесницы, и из-под ушанки военной медсестры в ветхих «Подругах» (1935) она сияет увереннее, чем Орлова с трибуны и Ладынина с комбайна. Тем не менее среди ныне здравствующих поколений, еще заставших всевластия советского кино, она накрепко спаялась с образом Трындычихи — хотя вообще-то Трындычиху играла не она, ее героиня в «Свадьбе в Малиновке» (1967) только всю дорогу трындычала про свою соседку Трындычиху — шумной, неумной, веселой тетки, спорой, чтобы накрыть скатерть, опрокинуть рюмку, а дальше — «Битте-дритте, фрау-мадам!» — запрыгать, ну как коза.

Вторая серия ее карьеры, случившаяся после восьмилетней отсидки за шпионаж в одной камере с Лидией Руслановой, оказалась в зрительской памяти куда живучее, чем первая. И это беспрецедентно, потому что звездам сталинского кинопаноптикума хронически не удавалось перешагнуть в новые времена, стать частью следующего кинопейзажа: Орлова, Ладынина, Серова, Целиковская плотно спаялись со временем, где польки-бабочки переженились со стахановской одержимостью, и каждая по своим причинам не смогла пойти дальше. Есть только две тогдашние дивы, которых ждала новая счастливая киножизнь за бугром оттепели: Зоя Фёдорова и Лидия Смирнова. Любопытный факт: обе приходились женами оператору Рапопорту, который тоже после обслуживания сталинского экрана преодолеет совершенно новый, технический уже рубеж и создаст иконический образ НТРовского брежневского Союза в поздних, сперва широкоэкранных, затем широкоформатных фресках Герасимова. Фёдорова и Смирнова совершили этот переход совершенно иначе, как, выходит, только и было возможно для сталинских звезд и как совершенно точно не могли позволить себе ни Орлова, ни Ладынина: подняв на смех женщин своего поколения. В новом времени они обе воплотили вульгарность порождений эры культа личности с ее беззастенчивой рекламой «Пейте пиво!». Как и при всякой перемене власти, новая могла принять в свои ряды старых, только если покаются или посмеются над собой. Смирнова решила эту тему в ее более зверином оскале, играя нечистоплотных торгашек (как в фильмах про Анискина) или успевших приклеиться к новым начальникам жертв моды («Пена», 1979), а Фёдорова взяла на тон помягче. Ее бесконечные тетки, соседки, квартирные хозяйки, дворничихи и гардеробщицы — просто ограниченные чревоугодницы, и в их пороках есть толк: их незнанием новых реалий молодежь может умело пользоваться, а их яства и вкус к застолью приветствовались во все времена, пока не грянул ЗОЖ.

В пору своего первого пришествия Фёдорова немало переиграла в фильмах про вредителей и врагов народа, которыми оказывались занявшие руководящие посты представители прошлого поколения: в киноэталоне идейного обоснования репрессий, 4-серийном «Великом гражданине» (1939), который, со своими детективными штучками и внятными мизансценами, органично вписывается в современный телевизор и благополучно может заменить воскресный сериал, в вестерне о бдительности «На границе» (1938), и даже у милейшего Барнета ей довелось сыграть как назло в единственном его фильме на эту тему — «Ночь в сентябре» (1939). В тех фильмах она отживших элементов и ударом ноги, случалось, укладывала. Теперь после выхода из тюрьмы она сама вызвалась играть отжившее — но прелесть новых времен заключалась в том, что новые девушки, в отличие от Фёдоровой, ногами не дрались, и от Натальи Селезневой и Светланы Светличной ей получать не пришлось. Конечно, если б до такого дошло, драными кошками в итоге отправились бы восвояси они, а не прошедшая школу «Великого гражданина» Фёдорова. Но новые героини со старухами-вредительницами, повторимся, не дрались, не сажали их, а только оставляли на обочине истории, обдавая брызгами смеха из-под колес проносящейся мимо и прочь от Фёдоровой легковушки истории.

А уж как раз к смеху ей было не привыкать. Её кино началось с плясовой комедии «Гармонь» (1934). Она, такая красивая и элегантная, с комической невозмутимостью, обыденной деловитостью — Ладынина бы на ее месте сгорела б со стыда, а Серова картинно изображала бы брезгливость — пила пиво в стояке с Эрастом Гариным в «Музыкальной истории» (1940). Покинула она сталинский экран после «Свадьбы» (1944), по иронии оставшейся ее самой запомнившейся ролью первого призыва, где воплотила образ шелудивого, какого-то совсем уже запаршивевшего мещанства, ничуть не отстав от партнеров — таких королей комедии, как тот же Гарин, Мартинсон и Фаина Раневская. Поэтому она совершенно легко вошла в оттепель под аккомпанемент плотоядных сюсюканий с Сергеем Филипповым «Кусик, где же гусик?» и «Мусик хочет водочки» в рязановской «Девушке без адреса» (1957) и очень красиво покинула экран, завершив круг, вернувшись в оттепель, в тот самый 1957-й, в меньшовской «Москва слезам не верит» (1979), где Ирина Муравьева подучила ее по-сталински отсталую вахтершу, не соображающую ничего в том, что теперь принято — что нет, что можно — что нельзя, отвечать в телефон «Хэлло!» вместо «Обшежитие!» и плести отборную чепуху и ложь. Эта роль стала своего рода передачей эстафеты, потому что Муравьева в этой и ряде последующих работ воплотила уже следующий этап советского мещанства, брежневского, но Фёдоровский говорок с вызовом, руки в боки, вечно какие-то семечки во рту — все это осталось при, как оказалось, никакой не сталинской, а вечной героине, мещанке, порожденной государством, где правит повариха.

Фёдорова всегда говорит с вызовом, как будто обороняясь, и это верно подмеченная поведенческая деталь в манере держать себя советских простолюдинок. Во втором пришествии она играла только для смеха — лишь регурировала тепло, в зависимости от строя картины, то прикручивая, как в уютных «бабушкиных» образах в фильмах Ролана Быкова («Пропало лето», 1963, «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», 1974), то совсем убирая, как в карикатурах из «Алых парусов» (1961) или «Скверного анекдота» (1966). Но в сталинских фильмах в одном образе всегда присутствуют две Фёдоровых — когда она говорит и когда молчит. В отличие от своих современниц, которые хлопотали лицом, даже выслушивая реплики, всю дорогу проявляли какую-то реакцию, Фёдорова обладала уникальной особенностью полностью выключать себя, когда ей не нужно в кадре говорить. Это очень ярко видно в неоцененной комедии Евгения Червякова «Станица Дальняя» (1939), где статичные общие планы и непрекращающийся ни на сильный ветер в кронах деревьев задают тот единый ритм, заставляющий воспринимать фильм как песню, что создавали всю дорогу набегающие волны Каспия, за которые, напротив, Годар так хвалил «У самого синего моря» (1935) Барнета, а Фассбиндер даже взял их на вооружение в черно-белую «„Эффи Брист“ Фонтане» (1974). Комедия Червякова ставит те гендерные вопросы, от которых нынешние девушки без ума: казаков отправляют на учения, а баб оставляют убирать урожай. Вопрос: сладят ли бабы без мужского руководства, но Фёдорова его еще и обостряет — а почему это ее Мишка (Николай Крючков) пошел на учения, а ей, видите ли, нельзя? Но когда баба, оставшаяся за главную, принимается плакать, что и впрямь хозяйство у нее разваливается, а если еще и Фёдорова уедет на маневры — ей кранты, Фёдорова минуты на три замолкает. Она ничего не делает с лицом, но мы видим, как к ней приходит осознание, как внутренне она ставит себя на место председательницы, понимает, что чуть ее не предала. Почему мы все это читаем? Просто это качества лица актрисы, сделавшие ее звездой. Это та красота, в которой отражается и удостоверяется каждое НАШЕ, зрительское озарение. Точно так же, когда она воспользуется своими чарами и обманет в ходе маневров Крючкова и он устроит ей за это выговор, она только спокойно покачает головой, и мы прочитаем и ее раскаяние, и сожаление, что Мишка всегда будет видеть в ней только бабу, хозяйку, накрывающую на стол, но никак не друга, с которым можно играть в войну. 

Молча, отпустив всякое выражение с лица она играет крайнюю степень и комичности, как в упоминавшейся сцене, где она пьет пиво с дураком Гариным, и трагичности — как когда в финале «Великого гражданина» смотрит на мать у гроба ее сына. Это великое качество кинозвезд — обладать таким лицом, которое вместе со студийным светом ловит и отражает любые чаяния зрителей — в СССР тогда не знали, да и за границей, вообще-то, тоже Гарбо немало покривлялась. Как закон экранного присутствия это придет позже, с Антониони и Годаром. Фёдорова с сильным опережением дала Монику Витти, полностью отпуская себя, когда не надо подавать реплик. Есть подозрение, что в этом ей мог помочь, уловить эту особенность, подсказать ничего не делать тогдашний муж оператор Рапопорт, снимавший ее и в «Подругах», и еще в паре-тройке картин, приносивших ей как раз сталинские и комсомольские премии. В те времена шел у нас американский фильм «Секрет актрисы». Сталинский опыт Фёдоровой дает исчерпывающий ответ — в чем этот секрет. Ей надо просто родиться. Да, просто родиться — с таким лицом, в котором зритель увидит всё. Пожалуй, это что-то сродни кулешовскому опыту с лицом Мозжухина: ведь мы читаем в нем мысли, спровоцированные той ситуацией, которая сейчас разворачивается на экране без участия Фёдоровой. Но эти ее моменты молчания, моменты внутрикадровых выключений сродни чему-то вечному, исчерпывающему и великому, как буддистский «ом».

А уж потом она разинет варежку и станет наседать на Мишку, трындычать про Трындычиху и охаивать врагов народа. Что ж поделать, так вышло: ее героини пришли в кино, когда необходим был навык защищаться, отбрехиваться и нападать. Она попала в это противоречие со временем и противоречиво его сыграла, на контрасте хабалистого говора и антониевского всеобъясняющего молчания. Вряд ли она его любила, то время. Тут стоит вспомнить крошечный эпизод из той самой барнетовской «Ночи в сентябре», про вредителей в руководстве Донбасса. Они запирают героиню Фёдоровой в дурдом, на вязках. Сцена, где ее отыщут добрые НКВДшник и парторг решена в самых жгучих традициях тогдашней мелодрамы: высокое окно, всклокоченная косматая арестантка дурдома, грязные простыни, зловещие шприцы, сгорбившийся знаком вопроса убийца в белом халате, тени и свет. Но вот ее развязали, и в 5 секунд она с подругами одолевает пятиметровую лестницу, приговаривая «Ой, девочки, бежим скорей отсюда», а за ними как-то по-мальчишески шкодливо семенит Крючков. И в этом крохотном эпизоде безоглядного и торопливого, как школьники сбегают с уроков, бегства из дурдома сталинской пропаганды — больше правды, чем саккомулировал в себе неправды весь остальной заказанный с целью запугивания полнометражный фильм.