«Хранитель кинокабинета»: К 75-летию Анатолия Загулина
Анатолий Загулин. Фото: Ольга Холодная
Евгений Марголит
…Появляясь, он сразу заполняет собой всё пространство. Громким голосом, который слышен ещё до непосредственного его появления. Стремительной походкой. Наконец, плотной коренастой фигурой. Далее пространство оказывается забито уже до предела: вопросами, именами, названиями фильмов, карточками, кассетами, дисками, рукописями. Это — его мир. Он его хранитель и полноправный властитель. Ему известны и подвластны все параметры этого пространства, самые потайные закоулки.
Маршаковское
«Наш лорд показывает всем обширные владенья. Так евнух знает свой гарем, не зная наслажденья» —
может быть применимо к кому угодно — только не к нему, Михалычу. По-моему, степень квалификации отечественного киноведа определяется — и давно уже! — не столько тем, знаком ли он с трудами Делеза, Лакана и Бодрийяра, сколько степенью знакомства с Анатолием Михайловичем Загулиным и сокровищами его кабинета. Его знание — любовно. Он делится ими щедро и совершено бескорыстно. И это его основная роль.
Меж тем подписи его под киноведческими трудами вы практически не встретите. Никогда не склонен был мой друг ни к писанию текстов, ни к лекционной деятельности. А меж тем перечень имен тех, кто обязан ему знаниями, идеями и текстами, занял бы не меньше страницы. И имена весьма громкие: Ковалов и Добротворский, Изволов и Дерябин, Гусев и Багров — вплоть до тех из сегодняшнего молодняка, о ком, будьте уверены, вы вскоре услышите: Алиса Насртдинова, Ирина Марголина, Султан Усувалиев. Да и я, грешный, вот уж сколько лет использую идеи из его так и не завершенной кандидатской диссертации о Мейерхольде в кино.
Откуда только на наш сектор кино не приходили люди — из искусствознания и философии, из филологии и даже из физики. Я так вообще с улицы пришел. А он был на секторе всегда. Завелся в кинобудке, крутя фильмы. И, почти не выходя из неё, закончил заочно театроведческий ЛГИТМиКа и поступил в аспирантуру. На трёх ступеньках, ведущих в его кинобудку, торчали мы часами, обсуждая глобальные (а какие же ещё!?) проблемы киноискусства в целом. Это было начало 70-х — пик второго, после 20-х расцвета сектора. Опекавшие нас блистательные старшие на меня смотрели сверху вниз, поскольку я сидел на ступеньках, а на него — снизу вверх: он обычно стоял в дверях кинобудки. Но не только потому — уже тогда, в середине 70-х, он заменял всем нам несуществующий тогда интернет. Но гордиться этим никогда в жизни в голову ему не приходило и не пришло.
И эта эпоха стала историей. Возившиеся с нами веселые люди, переполненные творческой энергией, стали именами на папках с рукописями, хранящихся в кабинете, как во времена нашей молодости стали ими работавшие в кабинете легендарные персонажи 20-30-х. Кинобудка давно упразднена. Кабинет перестроен, исчезли чуть ли не с самого основания института стоявшие высоченные — до потолка — шкафы, в которых раритеты, подозреваю, заводились сами собой. Не уверен, что и должность завкабинета осталась. Но кабинет есть, и есть Михалыч. Кажется, я понял, —какую должность исполняет он теперь со своей Ганой. Он — домовой на Исаакиевской. И я точно знаю: пока его голос раздается в легендарных стенах — быть живу Зубовскому институту.
…И вот он спускается по лестнице в вестибюль, как обычно стремительно, всё той же походкой-побежкой, кажется даже в том самом всегдашнем джемперке под пиджаком, громко приветствуя. И, задрав голову, я говорю:
— Ну, здравствуй, Поручик! Долго здравствуй, друг.
Алексей Гусев
Главный текст о театре, написанный Федерико Гарсиа Лоркой, называется «Теория и игра дуэнде». Дуэнде — это, если коротко, дух земли. К кино он, правда, отношения не имеет, но танцору и танцовщице, особенно испанским, без него никак. Во время танца они тянут руки вверх; руки вьются, змеятся, получая вибрацию от плеч, плечи — от туловища, туловище — от ног. А ноги — от дуэнде. Невидимый никому, известный только артистам, он напитывает их гулом и энергией. Искры, высекаемые каблуками танцовщиков, — то самое древнее электричество, бродящее под землёй. У артиста либо есть связь с дуэнде, либо нет. Спутать это невозможно. Если связи нет — никакое усердие её не возместит. Если есть — будет вознаграждено.
Мне в жизни везло на учителей. Но учитель — что-то вроде солнца. Оно просто светит (иногда жжёт), оно неспешно шествует по небосклону, а если сочтёт тебя Иисусом Навином, то и вовсе может остановиться. Учитель — это то, куда тянутся руки. Дуэнде же — снуёт. Подпитывает, подталкивает, подпружинивает тебя. Он не знает усталости, он всё время говорит, бормочет, советует; он даёт тебе совет, направление, ритм, не останавливается сам — и не даёт остановиться тебе. Он всегда даёт тебе ощутить почву под ногами. На дуэнде мне в жизни тоже повезло, и зовут его Анатолий Михайлович.
Было несколько лет, когда я часто приходил в кабинет кино в Зубовском особняке. Меня никто туда не посылал, некому тогда ещё было, это были тяжёлые несколько лет, одинокие, бесприютные, бессолнечные. Но там был чай, и журналы, и Анатолий Михайлович, и картотеки, и ритм — карточек, ящиков, имён, разговоров. Ритм, не дававший упасть. Я знал, что должность Анатолия Михайловича называется «хранитель кабинета кино». И только потом понял, что он был хранителем кабинета — и всех, кто туда приходил.
Петр Багров
Всегда считалось, что лучший во всём Петербурге вид на Исаакиевский собор — из окна кинокабинета Российского института истории искусств. Кажется, первым мне про это рассказал Яков Леонидович Бутовский — коренной петербуржец, человек педантичный, эффектными фразами не бросавшийся. Он тут же и мотивировал: вблизи из окна третьего этажа незаметна диспропорциональность собора; отсюда он кажется гармоничным, почти что лёгким.
Во время очередных институтских пертурбаций кинокабинет переехал, хоть и недалеко: сместился на несколько окон влево. И всё равно лучший вид — оттуда, несмотря на то что подоконники завалены книгами и рукописями. А, может, отчасти и благодаря этому.
Скоро шесть лет, как я не работаю в РИИИ: сперва уехал в другой город, затем — в другую страну. Но всякий раз, когда случается бывать в институте, я вспоминаю, что отсюда виден другой Исаакий. А, значит, и другой город — тоже, наверное, более гармоничный и более лёгкий.
Этот вид на Исаакиевский собор и эти мысли о городе для меня давно и прочно связаны с фигурой Анатолия Михайловича Загулина. Во-первых, по очевидной причине: вот уже скоро полвека как он существует в кинокабинете в неизменном своём режиме: ходит между шкафами и картотеками, всегда в полумраке, что-то печатает (теперь уже на компьютере, но периодически и на машинке), что-то выписывает. Поёт. Вернее, подхватывает любую мелодию, которую напевают окружающие. Я этим делом раньше развлекался: запою из Дунаевского «Ты помнишь, как хотели…», Анатолий Михайлович тут же — «…четвёртого апреля»; или из Чайковского: я — «Девицы-красавицы…», а он — «…душеньки-подруженьки». Кругом лежат новые поступления — книги, изданные за последние пару лет. Как правило, их покупает сам Анатолий Михайлович. Кое-что, правда, приносят коллеги, изредка что-то подбрасывает и институт. Рядом с новыми поступлениями неожиданно всплывает что-нибудь древнее, как выброс вулканических пород: то фотоальбом ленфильмовского звукооператора Ивана Дмитриева, то журнал «Мир экрана» за 1918-й год, то вдруг письма актёра немого кино Бориса Тамарина. Это всё результаты загулинских раскопок.
Но есть и другое объяснение таким ассоциациям. Непривычное чувство гармонии, которую вдруг ощущаешь, глядя на Исаакий из окон кинокабинета, излучает и Загулин. Здание института, Зубовский особняк, стоит в центре Петербурга. Кругом — в городе, в стране, в самом институте, наконец, — бушуют ураганы. Сколько их уже пронеслось с начала 1970-х, сколько пронесётся ещё? Анатолий Михайлович невозмутим и неизменен: расписывает книги и газеты, подбирает иллюстрации, отвечает на запросы коллег. Даже за пятнадцать лет моего знакомства с институтом там, как минимум, трижды менялась «политическая ситуация», волнами приходили (а чаще уходили) сотрудники, возникали какие-то новые «магистральные направления», и лишь кинокабинет оставался приютом спокойствия, трудов и — для меня, по крайней мере — вдохновенья.
Анатолий Загулин. Фото: Ольга Холодная
Не в последнюю очередь потому — и тут стоит ненадолго перейти к конкретике — что библиографические и фильмографические картотеки кинокабинета не имеют аналогов в России. Это в филологии, музыковедении или театроведении существуют библиографические справочники, которые издаются испокон веку и периодически выходят заново, «расширенные и дополненные». А в киноведении — ничего подобного. Каждый год публикуются факты, цифры, фамилии, предлагаются новые концепции, ведутся дискуссии по вопросам принципиальным и частным. Всё это столь же быстро забывается. Мало кто берёт на себя труд описать этот огромный корпус информации, привести в некую систему, сделать общедоступным. Даже сегодня, в эпоху интернета, существенное количество публикаций остаётся вне сети, а значит вне поля зрения значительной части исследователей — народа инертного. Что уж говорить о материалах исторических. Поэтому плоды работы библиографов и фильмографов — будь то в формате картотек или электронных баз данных (в российском киноведении практически отсутствующих) — подспорье не просто полезное, но незаменимое. Обязательная часть работы любого серьёзного исследователя.
Помимо кинокабинета РИИИ, подобную работу в нашей стране ведут лишь ВГИК и Госфильмофонд — причём полноценную картину можно получить, только обратившись ко всем трём картотекам. Каждая обладает собственным почерком. Загулинская замечательна тем, что охватывает целый ряд источников, непосредственного отношения к кинематографу не имеющих: общую прессу, филологические сборники, мемуары всех сортов и т.д. Это задаёт широкий и зачастую непредсказуемый контекст. Не говоря уж о том, что в Петербурге просто нет других библиографических источников. Как бы иначе защищались у нас дипломы и диссертации (во всяком случае, лучшие из них), снимались телепередачи по истории кино? Как бы возникла и сеансовская «Новейшая история», особенно последние её четыре тома? А, значит, и электронная «Энциклопедия отечественного кино», и вышедший из неё проект «Чапаев»?
Когда я впервые появился на Исаакиевской, там работали — в меру дружно и довольно весело — «девочки». Это не ирония и не фамильярность: так их называли многие, по привычке. «Девочки» пришли на сектор на рубеже 1950-х — 1960-х, и олицетворяли собой «оттепельное» киноведение — во всех характерных своих проявлениях. В лучших — потому как были свободны, открыты всему новому и писали легко. И в худших — поскольку ни в коей мере не были учёными, чуждались системного подхода. Так прошло сорок (а для кого и пятьдесят) лет. К моменту моего появления на секторе возраст их колебался от шестидесяти пяти до восьмидесяти двух — со всеми неотъемлемыми побочными эффектами: одна лежала с инсультом, другая боролась с раком, третья давным-давно ослепла, а к четвёртой Альцгеймер подступал. Но при этом сектор держался, был тут какой-то стержень.
Анатолий Загулин. Фото: Ольга Холодная
Стержнем, думается мне теперь, был Загулин. И недостающий у «девочек» системный подход он обеспечивал сторицей. Кому-то подбирал книжки — неожиданные порой. Кому-то записывал фильмы (в те времена интернет был развит ещё слабо, и нужно было штудировать телепрограмму и записывать редкости по ночам, выискивать лавочки с самодеятельными кассетами, общаться с коллекционерами). Подбирал терпеливо, но порой и покрикивал, потому как уж совсем нереализуем был запрос, а статья обещала получиться из жанра «взгляд и нечто». Они писали, он расписывал. Кругом выходили статьи и монографии, защищались диссертации — Анатолий Михайлович поставлял сырьё. К чести сектора надо сказать, что цену ему знали. Во всяком случае, самые яркие, самые талантливые прекрасно отдавали себе отчёт, что такое «Толик» и как бы пришлось без него не то что сектору, но вообще киноведению в Ленинграде-Петербурге. И относились к нему хоть и слегка потребительски, но не без пиетета. Изольда Сэпман, Вера Кузнецова — да и не только они.
Настоящих киноведов из сонма петербуржцев (или, по крайней мере, тех, кто на определённом этапе был связан с городом), пишущих о кино, я всегда определял по их отношению к Загулину, признанию его роли в отечественной науке о кинематографе. Это своеобразный «знак качества». И тут возникал очень неожиданный ряд: Яков Бутовский, Евгений Марголит, Сергей Добротворский… Можно продолжить, но даже этих трёх имён достаточно: замечательный диапазон поколений, творческих методов, культурных сред, если угодно. А ведь петербуржцами список не ограничивается. Этим же «знаком качества» отмечены Николай Изволов, Александр Дерябин…
Любовь к Анатолию Михайловичу объединяла «своих». И продолжает объединять.
Николай Изволов
Мое знакомство с Анатолием Михайловичем состоялось почти 30 лет назад. Произошло это году в 1990-м. Я тогда учился в аспирантуре ВГИКа и писал диссертацию. Мне нужен был рецензент из внешней организации. И так получилось, что им стала Вера Александровна Кузнецова — сотрудник сектора института искусств, с которой я тогда не был знаком. И вот я приехал в Питер с текстом — вручить его рецензенту. Со мной был Евгений Яковлевич Марголит. Он в свое время учился в аспирантуре в институте истории искусств и с тех пор дружил с Анатолием Михайловичем. Эта поездка обернулась знакомством и с сектором кино, и со многими людьми, перед которыми я, зная их книги и статьи, очень робел — и с В.Кузнецовой, И.Сэпман… Анатолий Михайлович для меня был не столько «ядром» этого дружного коллектива — я тогда не очень сильно разбирался в структуре всего этого отдела, — но человеком, который, казалось, соединял эту дружную, очень веселую компанию. Она на меня произвела очень сильное впечатление.
И с тех пор с Толей Загулиным (по отчеству я его никогда не называл, да и он меня тоже) как-то мы очень сблизились, сдружились.
Этому способствовало еще и то, что сектор кино Института истории искусств показался мне очень близким: его атмосфера напомнила мне то, что я уже знал во ВГИКе — это Кабинет советского кино (ныне Лаборатория отечественного кино), который существует с 1930-х годов. Там ведутся и пополняются фильмографические и библиографические картотеки, хранятся различные рукописные материалы, делаются вырезки из прессы, подбираются фотографии. И все это находится в прямой доступности у студентов. Это удивительное место, в котором можно к истории прикоснуться рукой. Для этого не нужно идти в архивы, заказывать книги из хранилища, долго ждать, пока вам их принесут. Кабинет кино — это не музей, где вы смотрите на картину с дистанции. В этих кабинетах все исторические артефакты доступны молодым исследователям. И Анатолий Михайлович один их таких людей, которые их собирают и хранят. Таких людей в мире на самом деле не очень много. У нас в стране мест, где работают такие люди — раз, два и обчелся. А в мире такого рода собраний вне музеев и архивов я вообще не знаю. Может быть, там какие-то частные музеи кино или что-то в этом роде…
Но кабинет кино — это не частный музей, это не частная лавочка. Это государственное учреждение, где серьезно, систематично все это богатство накапливается. Люди, которые там работают, если так можно выразиться, диспетчеры научной мысли. Мы — научные люди, общем-то своеобразные «несмышленыши». У нас возникает какая-то смутная исследовательская идея, забрезжит где-то внутри и мы пытаемся идти за ней. И по пути нам попадаются такие диспетчеры, которые говорят: «Ага, посмотри вот это, загляни сюда». Их работа на первый взгляд может быть и не видна, но она чрезвычайно важна. И исследователь, который в такого рода заведениях работает, идет к этим людям в первую очередь.
Хранители кабинетов (как во ВГИКе много лет была Кэти Клевицкая, сейчас вот Наталья Чертова, как Анатолий Михайлович) — это не то чтобы «хранители кольца», но люди, оберегающие какую-то научную тайну, научный смысл. Они направляют людей, которые хотят к этому смыслу прикоснуться, помогают найти им верное направление.
И кстати, хранители кинокабинетов — это люди, которые создают традицию, поскольку история и теория кино возникли одновременно с самим кино. Литература, театр, музыка имеют тысячелетнюю историю и заниматься теорией музыки или литературы гораздо проще, потому что известен эволюционный ход этого явления. А наука о кино рождается вместе с кинематографом. И вот эти кабинеты, которые возникают по ходу эволюции кино, подбирают и хранят материалы, они и создают ту самую живую атмосферу науки, без которой развитие науки вообще невозможно.
Анатолий Михайлович — редкий пример хранителя этой перманентной научной эволюции, которая существует вместе с тем явлением, которое эта наука описывает, то есть кинематографом. Если такие люди исчезнут, то и наука о кино утратит какую-то живую составляющую. И без таких людей как Анатолий Михайлович, без его искренних оценок и метких рекомендаций, возможно, труднее было бы стартовать в профессии нашим коллегам питерским — Евгению Марголиту, Сереже Добротворскому, Мише Трофименкову, Пете Багрову. И теперь молодые исследователи идут туда, потому что живой контакт гораздо важнее, чем зубрежка отстраненных теорий. В этом смысле кабинет и его заведующий чрезвычайно важны. И Анатолий Михайлович один из тех редких людей, которые эту живую атмосферу создают.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
