Юлия Солнцева — Анта, одэли, ута
На фестивале архивных фильмов с 70-мм пленки показали «Повесть пламенных лет» Юлии Солнцевой. О постановщице, актрисе и вдове Александра Довженко писала Вероника Хлебникова для 76-го номера «Сеанса».
СЕАНС – 76
Юлия Ипполитовна Солнцева, артистка, режиссер и вдова гения, — толком не читанная криптограмма из прошлого, из мглы священных пирамид, мавзолеев и погребальных обрядов. Ее восприятие застряло как будто на уровне тарабарских позывных из «Аэлиты» — эффектной глоссолалии, она же заурядная реклама автопокрышек. Вопреки восхищению западного мира ее «украинской трилогией» по свежим следам в 1960‐е и после американской ретроспективы 2017 года, Солнцева‐режиссер остается в слепой зоне, непризнанная, но и не удостоенная хотя бы тихого забвения. Современники не особо интересуются наследием Солнцевой, зато настаивают на ее связях с НКВД. Отсутствие убедительных документов нимало не препятствует голословным обвинениям в агентурной деятельности и доносах на мужа.
Туманность Солнцевой во многом объясняется тем, что сама она категорически отказалась признать самостоятельной собственную работу, выполненную после смерти Александра Довженко по его сценариям, режиссерским разработкам, дневниковой прозе: «Если бы Довженко был жив, я бы никогда не стала режиссером». Даже знаменитый приз за режиссуру фильма «Повесть пламенных лет», впервые присужденный женщине на Каннском фестивале, был вручен с формулировкой «Мадам Юлии Солнцевой, продолжательнице работы месье Александра Довженко». Жорж Садуль пишет: «До сих пор казалось невозможным, чтобы после своей смерти деятель кино создавал новые фильмы. Это чудо свершилось благодаря таланту, глубокой вере и страстности Юлии Солнцевой». Неразличение режиссуры Солнцевой и замыслов Довженко до известной степени бытует по сей день, будто неразрешимый, но не слишком честный парадокс.
Задолго до Ромеро и «Мжалалафильма» довженковские сквозные идеи и образы двинулись сквозь тягучее пространство постановок Солнцевой парадом зомби.
Солнцева не пыталась стать реинкарнацией Довженко, как писал восторженный критик. Ею владела одержимость отменить его смерть. Не полагаясь ни на потомков, ни тем более на современников в годы, когда не устраивали ретроспектив и телевизионного культпросвета, она спешила увековечить его слово, занималась архивом Довженко, чьи дневники были частично опубликованы в 1960‐е, но многое было зарыто ею до 2009 года. Украинский киновед Сергей Тримбач писал: «Мое поколение начало узнавать и любить Довженко с дневников, и только потом уже были фильмы и все остальное». Неуживчивый нрав, привычка к одиночеству, сформированная годами надзора, нежелание церемониться с миром, которому Солнцева узнала цену в годы разбойной травли Довженко, нетерпимая ярость жрицы создаваемого ею нового культа личности не нажили ей ни сторонников, ни той преемственности, которая иногда становится залогом второго рождения.
В годы первого крушения коммунистических идолов создание пантеона замученного и отвергнутого художника было сродни акту за его загубленную жизнь. Длинная тень трагедии пропорциональна тени воздвигнутого ею пьедестала. Это упорное вдовье дело требовало определенных свойств и силы характера. Григорий Козинцев заметил в рабочих тетрадях: «Шкловский издал свои статьи о кино. Большинство рецензий вызвано любовью к нашему кино. Только один раздел — страхом: статьи о фильмах Солнцевой. Надо сказать, что и я движим в обращении с ней тем же чувством». Ефим Левин когда‐то записал о Лиле Юрьевне Брик в дневник: «Одна крайность сменяется другой. Новая братия „маяковедов“ стирает все следы Л. Ю. Словно ее и не было в его жизни. Вообще говоря, следовало ожидать чего‐то в этом роде, слишком уж много ненависти к ней накопилось». Такое отношение легко экстраполировать и на ситуацию Солнцевой, о которой у Левина тоже есть запись: «Визит к Солнцевой. Был у нее впервые. Квартира не изменилась со времен Довженко. Поражает обстановка. Сама Ю. И. произвела двойственное впечатление. С одной стороны, дай Бог каждому из нас такую вдову, с другой — страшный в своем расчетливом фанатизме, ограниченности и терроризме человек».
Считается, что накануне тридцатилетия Солнцева завершила свою экранную жизнь в «Земле» Довженко
В «Аэлите» Якова Протазанова дебютантка Солнцева из труппы Камерного театра Таирова крушила футуристическую геометрию Марса неровным дыханием к залетному инженеру с Земли. В том же 1924 году она сияла в веселой «Папироснице от Моссельпрома» Юрия Желябужского, пророчески крутила ручку кинокамеры влюбленного в нее оператора, наблюдала козни в киноателье и дважды превращалась в куклу‐манекен. Борис Барнет не дозвался ее на съемки «Девушки с коробкой», а в 1928‐м на Одесской кинофабрике Солнцева встречает Александра Петровича Довженко и принимает стратегическое решение полководца, дающего бой времени. Юлия Ипполитовна меняет профессию, становится женой, ассистентом и сорежиссером Довженко. В этом качестве ее фильмография насчитывает четыре документальные картины: «Буковина — земля украинская» (1940), трилоги «Освобождение» (1940), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Победа на Правобережной Украине» (1944), и игровые «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1948), «Прощай, Америка» (1951). Кроме подтверждений ее красоты на пленке и дальновидного ума в поступках, сохранилась лихая эпиграмма1 Солнцевой, адресованная поэту Крученых:
1 Здесь и далее стихи цитируются по: Савицкий С. А. «Живая литература фактов»: спор Л. Гинзбург и Б. Бухштаба о «Лирическом отступлении» Н. Асеева // Новое литературное обозрение. 2008. No 1. С. 8–37.
С зауми круч
стихов замученных
Не видно вас
Лексей Лисеич
Крученых.
Тогда же в Одессе в орбиту Солнцевой, приятельствовавшей с Крученых, дружившей с Маяковским, знакомой с Бальмонтом и Белым, вовлекаются младоформалисты Лидия Гинзбур и Борис Бухштаб, проявляющие к ней не только интеллектуальный интерес.
«Все так же ли ровна горячих дней чреда, // А ночи полны звезд: и так же ль, как тогда // В полуденной земле, — страны полнощной диво — // Блистает Юлия пред гранью объектива…» — пишет Борис Бухштаб. В переписке с Гинзбург они увлеченно обсуждают царицу Марса в контексте поэмы‐дневника Николая Асеева «Лирическое отступление», посвященной, как теперь кажется, не столько Солнцевой, сколько кинематографу в его содранном с жизни зияющем разрыве между лирическим пафосом и гражданским долгом:
Где же взять тебе плавного хода,
Вид уверенный, явственный шаг,
Ты, измятый изломанный кодак,
Так называемая — душа?
Считается, что накануне тридцатилетия Солнцева завершила свою экранную жизнь в «Земле» Довженко, но в 1942‐м, в эвакуации, она мелькнет у Лукова в «Александре Пархоменко» с единственным возгласом: «Саша!» Сюжет инобытия и воскресения уже тогда преследовал Солнцеву: в этом эпизоде она восставала из мертвых в роли жены героя, только что на словах похороненной жалостливой санитаркой.
И только затем над водами Каховки встает имя Солнцевой, режиссера.
После того как Джугашвили лично растоптал сценарий «Украины в огне», Довженко жил в ощущении «растоптанности», и даже Сталинская премия за «Мичурина» формально восстанавливающая его в правах, не вернула режиссеру первоначального статус‐кво. Время как будто вычеркнуло его из жизни. По сути, он был отлучен и от кино, которое могло быть только в виде политического заказа, и от Украины, где его боялись принимать.
Его основным инструментом и материалом стало слово — в студенческой аудитории, в дневниках, в стол. Он умер, и Солнцева вычеркнула из жизни время, перенесла слово Довженко на экран, будто в вечность. Историк и знаток Довженко Евгений Марголит приводит фразу Сергея Параджанова, адресованную Солнцевой: «Вы законсервировали Довженко!» В музее‐храме из пяти кинокартин, воздвигнутом Солнцевой с 1958 по 1969 год, кипела и спорилась работа по бальзамированию и мумификации. Картины Солнцевой «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», «Незабываемое», «Золотые ворота» — не что иное, как скрижали завета, и Солнцева — его пророк. Она делает из покойного мужа небожителя. В титрах «Поэмы о море» в горных облаках парит имя его демиурга, его автора — Довженко. И только затем над водами Каховки встает имя Солнцевой, режиссера. Невзирая на такие новаторские вещи как широкий формат, цветовое решение, стереозвук, примененный Солнцевой, Довженко этих фильмов — уже из далекого прошлого. Время, ускорившееся в 1960‐е, мстит за себя, и «Поэма о море» вызывает критику Виктора Некрасова, положившую начало эпохальной полемике о монументальном стиле и прозаической правде на страницах «Искусства кино».
В годы, когда увидеть фильмы Довженко было непросто, о нем могли судить по фильмам Солнцевой, и это создавало драматическое искажение.
Жизнь после смерти, посмертное искусство — все это оказалось вполне осуществимым проектом в советской стране, и вовсе не по партийной линии. Покойный Александр Петрович Довженко получал Ленинскую премию, будучи год как в могиле, словно павший солдат — последнюю почесть. Юлия Солнцева, грозно став на пороге загробного мира, оказалась основоположником уникального жанра — сказочного некроидеализма. Задолго до Ромеро и «Мжалалафильма» довженковские сквозные идеи и образы двинулись сквозь тягучее пространство постановок Солнцевой парадом зомби. Лишенные дыхания, легкости, времени они двигали густую листву украинских садов, выгибали ветви в цвету и косили медоносные травы, впадали из Стикса в Днепр, из Днепра в Десну. Округлые сценические движения соответствовали размеренному темпу речей, как в президиуме. Драматический голос, закатанный в патетическую мелодекламацию, глушили оркестровые сюиты и благостные интонации Сергея Бондарчука.
Солнцева придала пафосу Довженко надсадную монументальность, в таком контексте герой, апостол и мученик умаляли поэта, художника и профессионала. В годы, когда увидеть фильмы Довженко было непросто, о нем могли судить по фильмам Солнцевой, и это создавало драматическое искажение. Это было бессмертие по мертвой шкале партийной номенклатуры в пантеоне советской сволочи. Но в нормальном мире эти посмертно‐бессмертные образы, по которым предлагалось судить о художественном мире Довженко и его наследии, были ничем иным как зомби, бессмысленными, лишенными души. Джонатан Розенбаум, один из проводников фильмов Довженко на западе, заметил, что в его фильмах категория «пропаганды» становится бессмысленной. Для Солнцевой это понятие — краеугольное. Когда неистово, когда расчетливо, она пропагандирует не социалистический строй, а Довженко, проводит ликбез и заимствует аппарат риторики своих фильмов у современной ей пропаганды. «Повесть пламенных лет» стоит особняком в этом пятерике, она в большей степени основывается на раскадровках Довженко, и это в определенном смысле компромиссная реинкарнация погибшей «Украины в огне», за которую Довженко отдал остаток жизни и сердце.
Статуарные позы в «Поэме о море», монологи благообразных товарищей в мундирах и штатском, обращенные в пустоту, противоположны монологам героев того же «Щорса», всегда предполагающим конкретного адресата и в поэтической мечтательности, и в агитационном экстазе. Из «Мичурина» перекочевала в «Незабываемое» реплика: «И за всю нашу жизнь мы не скажем друг другу ни одного неласкового слова», только у Довженко герои не говорят, их голоса звучат за кадром, а сами они идут, молча улыбаясь и глядя друг на друга и на дорогу, под волшебные заклинания о превращении «осиновой России» в сад.
Солнцева делает вечность наглядной
У Солнцевой не только обстоятельства звучащего слова пустая формальность, в «Золотых воротах» она искажает пропорции и ритм фрагментов из фильмов Довженко, подгоняя их под новый формат. Пластика изображения и его оригинал второстепенны, идея первоначальна, вначале было слово, и ничего кроме слова. Это даже не противостояние, как некогда конфликт монтажного кино и звучащего, это принципиальное снятие драматургии. На экране демонстрация и экспозиция достижений Александра Довженко. Отсюда эпизодичность, фрагментарность, не требующая драматургического единства, и ложно воспринимаемая как поэтическая логика или логика дневника. А слушать можно, пожалуй, лишь неистощимые проклятья вострой старухи, говорящих лошадей в «Зачарованной Десне», да отчасти Бориса Андреева в «Поэме о море», который и сам бы мог чудно жевать мягкими губами и прясть ушами. Тот же Розенбаум, называя лучшим фильмом Солнцевой «Зачарованную Десну» и ссылаясь на восторги Годара, отдавшего ей первое место в его десятке 1965 года, признает, что не слышал картины, шедшей без перевода на английский: там, по словам его друга, было «полно сталинской чепухи».
Кроме необходимых мемориальных действий — приведения в порядок, хранения и публикации архива Довженко, Солнцева очень качественно восстановила его фильмы, вернув им подлинный ритм, начав с «Ягодки любви» и «Земли» в 1971‐м, а потом «Звенигору» в 1973 году. Она обеспечила бесперебойную работу комбината Довженко, исполнив множество ролей и функций, как реалистические, так и мифологические — она стояла цербером на страже бессмертия покойного гения.
Солнцева делает вечность наглядной в «Золотых воротах». Это антология предсмертия и бессмертия, собранная из довженских фильмов: Тимош из «Арсенала», которого гайдамацкая пуля не берет, дед в «Земле», умирающий под напутствие: «После смерти извести, где будешь и как тебе там», предсмертная дорога в «Аэрограде». Среди героев мы видим искаженное тревогой и страданием трагическое лицо Довженко в хроникальной съемке, где аплодисменты звучат страшно, как лай собачьей своры. И в «Поэме о море», и здесь проглядывает сардоническая усмешка Солнцевой в адрес современников, с которыми невозможно свести счеты, но можно показать отвращение отца генерала к раскормленному противному сынку, мужскую подлую мелочность и ужас утраты той утопической вселенной, которую пел Довженко и которая осталась на дне морей, в котлованах общих могил.
В «Золотых воротах» Солнцева находит новую форму: соединяет документальное с откровенным театром.
В цветной съемке Рерберга среди подсолнухов, садов, возов и волов открываются порталы, золотые ворота в вечность. Я люблю в этом фильме эпизод «Гибели богов», решенный Рерберго и Солнцевой в форме крестного хода — камера обходит храм изнутри. Правда, и здесь картину открывают отредактированные слова Довженко, неизвестно кому адресованный монолог: «Я принадлежу человечеству как художник, и ему я служу…» Посмотрите и сравните с оригиналом дневника, обращенным не к читателю‐зрителю, не к власти и не к миру вовсе. Это разговор с собой: «Я не Хрущеву принадлежу. Я не его „прикрепленный“. И не Украине одной я принадлежу. Я принадлежу человечеству, как художник, и ему я служу, а не конъюнктурным наместникам Украины моей, и их лизоблюдам и гайдукам пьяненьким. Искусство мое — искусство всемирное. Буду творить в нем, сколько хватит сил и таланта. Буду, хочу жить добром и любовью к человечеству, к самому‐самому дорогому и великому, что создала жизнь — к человеку, к Ленину. И где я умру, мне все равно. Если сегодня я не могу найти в Киеве могилу замученного моего отца, — мне все равно».
В «Золотых воротах» Солнцева находит новую форму: соединяет документальное с откровенным театром. Она строит условную конструкцию — вертеп посреди съемочного павильона, по‐брехтовски не скрывая механики и начинки съемок. Ведут лошадь среди осветительных приборов. В этом подчеркнутом райке — от низового смеха в новелле о «пропуске» до самих раешных небес — начинается процедура беатификации. Солнцева причисляет Довженко к лику святых во время мощной сцены в наивно украшенном храме среди икон, написанных с сельчан: «Откуда берется святость? Из горя, жалости и примирения, доброты и поруганной честности… Есть в этом творчество? Есть! Есть поэзия? Есть! С людей начали писать святых, и людям захотелось стать святыми».
Камера Георгия Рерберга двигается по кругу, следуя за актером, говорящим простые и важные слова, среди образов, которые Пазолини воплотит в своей церкви нищих, видя апостолов в самых малых и униженных мира сего. И прием, и намерение обнажены в мистерии границы, где даже Богу нужен пропуск‐документ, и в мистерии святости, где среди крупных планов артистов, прототипов иконописных ликов Солнцева вклеивает черно‐белый фотопортрет Довженко. В «Золотых воротах» пришло время сказать: «Слово сегодня — ложь на земле». Без слов сирень распахивает ставни танцующим движением веток, входит из сада в окно светом цветов и небес. Нет больше ничего советского. Описав крестный круг, Солнцева в финале возвращается к первому кадру «Золотых ворот», к пойме Днепра, залитой тихим золотом. На этом ее стройка моря и века завершилась. Она сняла еще два фильма, которые в этом веке никто не видал, и в 1981 году единственный раз согласилась на интервью, в котором не было ни жрицы, ни диктатора: «Я плакала утром, много плакала. От одиночества. У меня никого нет, я одна, всем на меня наплевать! Кроме Александра Петровича, у меня никого не было. Уже 35 лет я живу одна».
