Чорон, осохай и каверзы абаасы
«Чорон — вот зримый образ традиционной якутской культуры», — наставлял меня знакомый этнограф. Церемониальный кубок, выточенный из дерева, опоясывают параллельные ленты орнамента. Так являет себя идея цикличности, уравновешенности, разумной соразмерности мироустройства. Ни переда, ни зада — непрерывность окружности. «К этому идеалу и должно бы стремиться якутское кино», — добавил собеседник.
Фабулы многих якутских картин и в самом деле апеллируют к мифо-поэтического сознанию, часто они закольцованы. Но идею цикличности не стоит понимать слишком буквально. Сюжетам не обойтись без зигзагов и парабол. Статично-благостная модель противоречит конфликтной природе экранной драматургии. Впрочем, и сам чорон — не идеальный шар. Он повторяет абрис цветка на тоненьком стебле, вырастает из крохотной точки, прорываясь и вширь и ввысь. Форма его исполнена дерзновения и драматизма.
Существенным фактором, повлиявшим на становление якутского кинематографа, стало наличие национальной театральной традиции.
Только за прошлый год в республике Саха было сделано полтора десятка полнометражных картин. И это — по приблизительным данным. Цифра обескураживает, если иметь в виду: общая численность титульного народа составляет всего 400 тысяч человек. Справедливости ради, стоит отметить, что фильмы весьма неравноценны по качеству. Широкое распространение цифровой техники размыло границы между профессиональным, полупрофессиональным и любительским кино. Часть картин склеена чуть ли не на коленке: в домашних условиях или на базе скромных, скудно оснащенных, улусных (районных) телестудий. Если пройтись по кварталам Якутска, глаз непременно задержится на вездесущей рекламе картин местного производства. Демонстрируются они в коммерческом прокате, конкурируя с голливудским продуктом. Окупаются далеко не все. Но есть и те, что приносят трехкратную прибыль. Владельцы главных кинотеатров вкладывают средства в производство собственных малобюджетных блокбастеров (это экономическая реальность, а не оксюморон) в надежде привлечь в свои залы сахаязычную молодежь. Репертуарный перечень разнообразен: тут и авторское кино, и мейнстрим: мелодрамы, ужастики, фильмы про криминал, комедии социальных масок, и даже мюзиклы, с участием региональных поп-звезд. Не хватает разве что психологических драм.
Может показаться, что феномен якутского кино возник ниоткуда. Ошибочное суждение. Первой лентой на якутском языке принято считать вгиковскую короткометражку «Маппа» (то есть «Марфа»), снятую Алексеем Романовым в начале 1980-х гг. На исходе того же десятилетия в местный эфир вышли несколько игровых телефильмов. В 1992-м по инициативе тогдашнего президента республики была основана компания «Саха-фильм». Создание собственной киностудии было этапом государственного строительства: самоутверждение — через культуру. Одновременно в столице республики появился национальный цирк (так получил буквальное воплощение знаменитый ленинский тезис). Веления госзаказа накладывались на общественную потребность — якутский зритель хотел увидеть в кино свои, а не московские, лица, желал услышать с экрана родную речь. Если б не было отклика, начинание бы забуксовало, как случилось в губернской Перми — в девяностые по отмашке местных властей там было сделано несколько полнометражных картин, о которых нынче никто и не вспомнит. Существенным фактором, повлиявшим на становление якутского кинематографа, стало наличие национальной театральной традиции. На протяжении трех последних десятилетий «Саха-театр» под началом Андрея Борисова выполняет функцию стержневой институции. Это театр условного действа, театр крупного мазка, волевой режиссуры и точной актерской выучки. Все знаковые фигуры якутского кино, так или иначе, связаны с этой труппой.
К середине нулевых стала очевидной необходимость выйти за пределы бытописателького дискурса.
На протяжении девяностых студия «Саха-фильм» честно давала план: один за другим снимались документальные и короткометражные фильмы. Переносила на экран прозу национальных классиков, писателей первой половины ХХ века. Но качество большинства картин оставалось кустарным. Наиболее примечательными работами того времени стоит признать историософские фрески Алексея Романова («Срединный мир», «Уранхаай сахалар»). Замысловатым полижанровым конструкциям на стыке познавательного, поэтического, реконструктивного и, собственно, игрового кино не доставало драматургической ясности. Их портили вычурность и претенциозность, ставка на поверхностный, декоративный, экзотизм.
Прорыв случился в начале нулевых с приходом в игровое кино крепких профессионалов. Наиболее заметные фильмы перовой половины десятилетия были сделаны выпускниками Высших курсов сценаристов и режиссеров — Никитой Аржаковым и Вячеславом Семеновым. Сюжеты этих короткометражных картин были обращены не к нашему времени, а к прошлому. В кадре — не город, а деревенский быт, вольные, девственные ландшафты. «Старик» (2003) Аржакова и «Рыбак» (2005) Семенова — новеллы об умудренных годами старцах, с благородным стоицизмом принимающих неизбежность кончины. Две истории о несчастливой любви названы девичьими именами. «Аанчык» («Аннушка», 2006) Никиты Аржакова — повесть о юных супругах, о хрупкости полудетской влюбленности, не выдержавшей напора внешних факторов — диктата жестокосердной свекрови. «Мотуо» («Матрена», 2004-2006) Вячеслава Семенова — деликатный рассказ о первом романтическом чувстве, трогательном, целомудренном, незабываемом. Литературной основой для этих картин послужила короткая проза корифеев национальной литературы — Суоруна Омоллона и Николая Мордвинова. Это добротные сочинения писателей-реалистов. Вячеслав Семенов, пришедший в игровое кино из документалистики, предпочел остаться независимым кинематографистом — работает как оператор и как режиссер. Никита Аржаков стал ведущим режиссером студии «Саша фильм», в его послужном списке есть детектив «Черная маска» (2003) и военные драмы «Журавли над Ильменем» (2005) и «Снайпер саха» (2010). Но адекватней всего он проявляет свой талант в коротком метре. Большие полотна студии «Саха-фильм» весьма ретроградны по стилю и отдают советским кино семидесятых годов.
К середине нулевых стала очевидной необходимость выйти за пределы бытописателького дискурса. Интересен в это плане проект Прокопия Ноговицына. Простой сельский учитель, житель одной из деревень Хангаласского улуса, энтузиаст-краевед создал «Трилогию детства» — тематический сборник короткометражных лент. Две из них — «Мальчик и озеро» (2004) и «Дух земли» (2007) Ноговицын поставил сам, а фильм «Мастерство» (2010) снял по его сценарию режиссер следующего поколения Михаил Лукачевский. (Существуют две монтажные версии этого фильма, более полная — авторской сборки — идет на фестивалях под названием «Предчувствие»).
Островное мышление проявляет себя и в том, что якутские продюсеры и режиссеры мало заботятся о продвижении своих фильмов за пределы республики.
Маленький сирота тяжким трудом добывает себе пропитание, чтобы наловить карасей, ему нужно пробить толстенную корку льда. Падает в изнеможении. Тени былинных предков являются ему в забытьи. Ребенок, увезенный в дальний улус, побеждает болезнь, пригубив чудесного зелья — горсть, растворенной в воде, почвы родного села. Немощный старец передает своему малолетнему внуку премудрости рыболовного промысла. В дреме, а может и наяву мальчик проходит сквозь частокол магических испытаний. Обучение мастерству становится формой инициации. Колесо жизни совершает очередной оборот, поколения одно за другим сменяют друг друга. Авторы воссоздают языческую, по сути, реальность. Смотрят на мир глазами ребенка, который видит острей, чем рациональные взрослые. Он ощущает соседство загадочных сущностей: духов предков и духов земли.
В «Трилогии детства» то и дело возникает мотив вращения. Невольно приходят на ум образы якутского хоровода — осохая. Этот праздничный танец (исполняется до сих пор в дни летнего солнцестояния) воплощает идею единства. Единения родичей, соседей, соплеменников-земляков. Стар и млад, взявшись за руки, шагают по кругу, темп сопутствующих песнопений становится все быстрей, возникает ощущение растворенности в циклической круговерти, близкое к эйфории, экстазу.
Как верно отметил один из моих коллег: лица стариков и детей в якутском кино хранят печать особой загадки. Возможно, все дело в особом отношении к старости — саха ее не стыдятся, не считают позорным клеймом, чем-то таким, что следует прятать. Детские лица на экране светятся отраженным светом чадолюбия тех, кто так пристрастно их снимает. Ранняя самостоятельность малышей, глубинное чувство собственного достоинства — все это камера улавливает с невероятной любовью. Якутский национальный характер — схождение крайностей: стремление к самодостаточности уживается с тягой к единению с ближними, лукавство — с простодушием, пассионарность — с инертностью. Таковы парадоксы анклавного сознания. Ведь Якутия до сих пор остается сухопутным островом — железной дороги к ее столице проложить пока не смогли. Островное мышление проявляет себя и в том, что якутские продюсеры и режиссеры мало заботятся о продвижении своих фильмов за пределы республики. Искренне убеждены: на большой земле они никому не интересны.
Задачу преодолеть этот стереотип поставил перед собой признанный лидер якутского театра Андрей Борисов. Его масштабная историческая фреска «Тайна Чингис Хаана» (2009) задумывалась в расчете на международный прокат. Сумма затрат — по официальной информации — составила 10 миллионов долларов. Работа над фильмом заняла несколько лет. Снимали на пленку, а не на привычные цифровые носители. Не только в Якутии, но еще и в Туве, в Монгольской республике, а также во Внутренней Монголии (провинция КНР). Среди исполнителей основных ролей оказались граждане разных стран, представители нескольких тюркских и монголоязычных этносов.
Якутский ум легко сочетает тягу к гармонии со склонностью к гротеску.
Андрей Борисов уже обращался к судьбе покорителя Азии, совместно с Герасимом Васильевым он поставил в «Саха-театре» монументальное действо «По велению Чингисхана» (в основе сценической композиции — роман современного якутского прозаика Николая Лугинова). Спектакль с былинным размахом рассказывал о тяжком бремени власти. О том, как миссия лидерства вступает в борение с личными желаниями, а логика политической целесообразности смиряет порывы великодушия (по отношению к соплеменникам и друзьям юных лет). Конфликты такого рода воплощали обычно персонажи вроде Ивана Грозного или Цинь Шихун-ди.
Решение делать кино об основателе монгольской державы может показаться блажью, если не принимать во внимание значимый факт: по одной из гипотез якутских историков Чингисхан приходится кровным родичем легендарным прародителям народа саха.
В своем фильме Борисов не стал ретранслировать сценическую концепцию. Расширив временные рамки повествования, он сместил акценты с осуждения тирании и самовластия на прославление положительных качеств героя-пассионария, объединителя азиатских племен. Картина удалась не во всем. Выдающийся деятель театра в сопредельном искусстве был новичком, дебютантом, который не смог совладать с каноном большого стиля. Автору не хватило режиссерского опыта, искушенности в сюжетосложении, умения задать и выдерживать стройный кинематографический план. Эффектные эпизоды оказались слишком самодостаточны. Итог: фабульная невнятица и стилистический разнобой.
Но, полагаю, опыт противостоянию неподатливому материалу не прошел зря. Работа на постановочно сложной картине стала своеобразной инициацией, практической школой профессионального мастерства. Амбициозный проект Андрея Борисова показал: в перспективе Якутск мог бы стать центром регионального кинопрома, стоит лишь инициировать производство картин для зрителей сопредельных национальных образований. База есть и кадры имеются.
Хотя сегодня водораздел в современном якутском кино пролегает не между авторским кинематографом и продуктом, спродюсированным для масс. Барьер приверженцев старого и нового стилей. Соцреализм и постмодернизм. Буфером — а может мостом — между ними выступает магический реализм, эндемичное, чисто якутское этно.
Сюжеты якутских кайданов выводят из подсознания затаенный страх горожанина перед заповедной, необжитой средой, вотчиной самовластных, немилосердных духов.
В якутском кино конца нулевых возобладал урбанистический пейзаж. Кассу делали кинотеатры в городских поселениях, преимущественно в Якутске. А горожане предпочитали видеть в кадре таких же, как и они, горожан. Среди специфических черт якутского репертуара последнего времени стоит отметить отсутствие полноценных психологических драм. И драм социально-критического посыла. Не о прошлом — о современности. Возможное объяснение: для культуры народа саха характерна тяга к условности, что проявляется в особой — слегка отстраненной — стилистике национального театра. Нельзя сбрасывать со счетов и фактор самоцензуры — по экономическим соображениям. Продюсеры полагают: фильмы слишком тяжеловесных (некоммерческих) жанров в республике потребителя не найдут.
Социальные и субкультурные трения между столичными жителями и уроженцами сел находят свое отражение в комедиях и в мелодрамах. Типичный горожанин-якут имеет родственников в деревне, испытывает ностальгию по родовому гнезду. И все же не упускает возможности посмеяться в своем кругу над повадками неотесанных улусников. Одним из жанровых хитов стал музыкальный фильм Сергея Зверева «Берега надежды» (2007) с участием юного рэпера Гоши Васильева (Jeada). Режиссер делал прежде неигровые картины, а потому попробовал соединить слезоточивую фабулу с документальной манерой съемок. Молодой музыкант, выросший в приемной семье, пытается отыскать настоящих родителей. Выясняется, что отец погиб еще до рождения мальчика. Городского жениха деревенской красавицы забили до смерти ее пьяные односельчане. Разрешившись от бремени, молодая вдова ушла от недобрых людей, скрывшись в таежных чащобах.
Конфликт деревенских и городских становится темой и популярных комедий творческой группы «ДетСаТ». Дети «Саха-театра» — молодые актеры солидной труппы, уроженцы улусов. ДетСаТовцы тяготеют к комедии масок. Идеальным попаданием в цель стал образ наивного, незлобивого простака, неудачника-оптимиста, укорененный в фольклоре и в национальной ментальности. У ДетСаТовцев этого парня зовут Кэскил, и его имя уже сделалось нарицательным. Пять лет он прослужил в армии, потому что не знал — хватит и двух. Хотел жениться на деревенской, но снова попал впросак, доверившись каверзам ушлого друга. Новейший опус ДетСаТовцев «Юбилей» (2011) целиком снят на селе: городской ребенок, приехавший погостить, нарушает привычный деревенский уклад, внося сумятицу в подготовку к торжеству.
Аналоги подобрать непросто.
Еще одним массовым жанром, укоренившимся в местном репертуаре, стал этнический хоррор. Базовый фабульный ход был нащупан уже в первом, довольно топорном, якутском ужастике «Тропа смерти» (2007): туристы по неосторожности нарушают табу, потревожив покой давно умершего шамана. Мстительный дух преследует святотатцев. Постановщик картины Анатолий Сергеев — по совместительству кинопрокатчик и журналист — взял за образец «Ведьму из Блэр». Но вольно или невольно, разбудил у зрителей интерес к аутентичным повествованиям — бывальщинам «тубэлтэ». В фильме Аркадия Новикова «Туманная любовь» (2007) исходный конструкт дополнен мотивом загробной любви — мужчина вступает в плотскую связь с сексапильной покойницей. Сюжеты якутских кайданов выводят из подсознания затаенный страх горожанина перед заповедной, необжитой средой, вотчиной самовластных, немилосердных духов.
Якутский ум легко сочетает тягу к гармонии со склонностью к гротеску. Едва ли не самыми колоритными персонажами национального эпоса-олонхо представляются мне чудища-абаасы. Это бесчинствующая нечисть, которая обитает не только под нами, в нижнем из трех известных сказителям-олонхосутам миров, но и на периферии верхнего мира. Образы этих страшилищ поражают дерзновенным сюрреалистическим размахом. Антропоморфный, вроде бы, вид дополнен загнутым клювом, пушистым хвостом и когтистыми лапищами, которые растут прямо из грудины. Абаасы строят козни и каверзы против людей-саха, но терпят поражение за поражением от доблестных богатырей, уроженцев срединного мира. В реликтовых фабулах олонхо нетрудно разглядеть метафору мироустройства: без абсурда, гротеска, комических странностей и нелепых диковин объемной картины реальности не получится.
В лучших якутских фильмах последнего времени в полной мере явлены важные национальные черты страсть к озорству, неожиданным всплескам экспрессии, тот специфический образ мышления, в основе которого — парадокс. Режиссеры нового поколения снимают кино отвязное: неровное, шероховатое даже (по меркам школьных пособий). Но при этом в фундамент сюжета заложена тема возвращения к национальным ценностям, единения родителей и детей.
Фильм Сергея Потапова «Дыши» (2007) объединяет жанровые свойства комедии, мелодрамы и роуд-муви длиной в световой день. Автор не отрицает влияния «Кикуджиро» и других знаменитых лент Такеси Китано. Великовозрастный раздолбай вместе с рассудительным отпрыском колесят по Якутску в надежде разжиться деньгами. Вставные эпизоды — парад гротескных безумцев и чудаков — будто бусины в четках, нанизаны на нитку этих перемещений. Мужчине, задержавшемуся в ребячестве, давно пора повзрослеть, стать, наконец, ответственным и уважаемым человеком, настоящим главой своей многодетной семьи. В «Круговороте» (2007) Михаила Лукачевского недееспособный герой случайно узнает о существовании сына и совершает опасный мистический трип к источнику животворной воды, чтобы дать шанс на спасение своему смертельно больному наследнику.
Мелодраматический каркас различим и в военных картинах, в фильмах про рэперов, в маньеристских межжанровых коллажах и даже в неигровом кино.
Зов крови не знает расстояний. Действие фильма режиссера тувинского происхождения Сюзанны Ооржак «Покидая благоухающую гавань» (2011) происходит в современном Гонконге. По антуражу фильм близок к классическим лентам Вонг Кар-вая. Одинокая девушка блуждает среди небоскребов, прожигая ночи в неоновых клубах. Но то и дело в зыбких виденьях ее посещают образы дальних земель, и однажды эксцентричная горожанка радикально меняет свой хронотоп, перенесшись в параллельное измерение — холодный северный край. Тут, у Ленских порогов, встречает ее символическая фигура: зрелая женщина в старинных одеждах с полным кумыса чороном в руках. Таков архетипический образ якутской матери. Большая семья, живущая вне времен, в пространстве мифо-поэтической реальности, дождалась возвращения младшей из рода.
И Потапов и Ооржак ставят спектакли в «Саха-театре», но в своих фильмах они предпочитают работать не с дипломированными артистами, а с самобытными любителями. Картина «Покуда будет ветер» (2010) Сергея Потапова — любопытный пример жанровых пересечений. Попытка встряхнуть фольклорный сюжет о всепобеждающей силе любви, изложив его в стилистике азиатского слэшера. Главную роль богатыря-изгоя, покорившего своим простодушием девушку благородных кровей, играет парень с улицы, тяжеловес с полупарализованным лицом. Вновь проявляет себя режиссерская тяга к гротеску, но в сравнении с фильмом «Дыши» атмосфера стала пасмурней и тревожней. Врезаются в память безымянные персонажи то ли разбойники-душегубы, то ли обитатели нижнего мира, существа, что сеют вокруг себя иррациональное зло, насилие бессмысленное и беспощадное. Неукрощенность этих агентов смертоносного хаоса оттеняет и остраняет благостный хэппи-энд.
Якутский кинематограф — редкий пример этнического кино, образующего жизнеспособный поток параллельный мейнстриму и общенациональной (в нашем случае — федеральной) традиции. Аналоги подобрать непросто. На ум приходят разве что фильмы инуитов Канады и малайзийского синоязычного меньшинства. Не так давно в Якутске был проведен смотр местного кинопрома. В названии фестиваля значилась фраза «арктическое кино». Но более точным мне представляется иное определение. Кино, которое снимают якутские постановщики, продолжение азиатского кинематографа. Самая северная его излучина.
И дело не только в разрезе глаз. Не только в многочисленных реминисценциях из японских, корейских, китайских лент, рассыпанных по якутским картинам. Заимствование происходит по принципу сродства. Если посмотришь подряд, без разбивки на категории хотя бы с десяток авторских и коммерческих лент, сделанных местными режиссерами разных творческих генераций, начнет проступать неочевидное прежде родство. И осознаешь вдруг: базовым жанром якутского кинематографа является вовсе не чинная драма (как в традиции Запада), а сентиментальная мелодрама (как на Востоке). Известно, что именно мелодрама — формообразующий элемент, хребет азиатского кинематографа. На всем пространстве Индии — до Кореи. Разумное объяснение особой роли азиатской мелодрамы дал в свое время Мирон Черненко. Вывод был сделан на материале монгольских фильмов шестидесятых-семидесятых годов: «[Мелодрама более прочих жанров] соответствовала навыкам и законам национального восприятия, с его склонностью к структурированию сюжета и характеров, к вычленению из простенькой фабулы готовых нравственных и дидактических блоков, легко воспринимаемых и осознаваемых». Мелодраматический каркас различим и в военных картинах, в фильмах про рэперов, в маньеристских межжанровых коллажах и даже в неигровом кино. Самые смелые режиссеры деконструируют эту парадигму, но не отвергают ее.
