Выстрел в гробу
О триумфальном «Возвращении» Педро Альмодовара рассказывает Алексей Васильев. С 23 октября эта и еще несколько работ режиссера выходят в ретроспективный прокат.
Предупреждение: автор рассчитывает, что читатели журнала уже посмотрели фильм, о котором идет речь; в противном случае — не рекомендует обращаться к этому тексту и, уж во всяком случае, приносит глубочайшие извинения за раскрытие интриги.
СЕАНС – 29/30
В довольно уморительном и делано-искреннем дневнике, который Педро Альмодовар вел на съемках «Возвращения», режиссер перечислил жанры, в которых он никогда не захотел бы работать: «Это не значит, что я их не уважаю или что среди фильмов этих жанров не бывает таких, что мне очень нравятся: просто я не представляю, что зажгусь интересом к подобной постановке». Среди таких фильмов он и впрямь называет все, на что выберешься в кино в последнюю очередь: биографический кинороман (хотя недавно голливудские продюсеры приставали к нему с идеей снять картину о крашенном в сиреневый пианисте-педерасте Либераче, эдаком Борисе Моисееве американской эстрады 50-х), трехчасовую военную трагедию о гибели взвода, фильм про скаковую лошадь, спортивный эпос, тинейджерскую комедию, а также ремейк, сиквел или приквел чего бы то ни было. «Да, и безусловно — фильмы М. Найта Шьямалана!» — добавляет напоследок Альмодовар, очевидно распрощавшись со всяким пиететом перед этим режиссером.
Последнее заявление, брошенное как бы вдогонку, имеет двойную ценность в свете того, что представляет из себя последний фильм самого Альмодовара. Шьямалан прославился «Шестым чувством», картиной, собравшей для разговорного в общем-то фильма немыслимые барыши и породившей в кино XXI века моду на а) все оккультное, касающееся того света, б) ленты, в которых на последних минутах действия вся показанная история оказывается вывернутой шиворот-навыворот: в силу сюжетного кульбита главные герои оказываются призраками, неуспокоившимися душами, а привидения, что их донимали, — живыми людьми. Кино с легкой руки Шьямалана нашептало, а зритель проголосовал монетой за зыбкость бытия, предположение: «А что, если мы на самом деле давным-давно умерли». В этом смысле картина испанца, чьи высшие достижения («Нескромное обаяние порока», «Женщины на грани нервного срыва», «Свяжи меня») связаны с любованием чувственной и деятельной сторонами жизни, является конструктивным и всепобеждающим спором с искателями прорешин в ткани мира, лазеек на тот свет. Его явившаяся дочерям после 4-летнего пребывания в могиле мама-призрак (Кармен Маура) в результате аналогичного шьямалановским кульбиту оказывается вовсе никогда и не умиравшей, в свое время подстроившей улики для следствия давнего пожара так, что заживо сгоревшей сочли ее, в то время как это она сожгла любовницу своего мужа и укрылась в доме подслеповатой и полусумасшедшей сестры на правах призрака — благо деревни Ла Манчи, где происходит действие, по сей день благодатная почва для суеверий. Вслед конан-дойлевской «Собаке Баскервилей» или, если угодно, «Дикой охоте короля Стаха» Альмодовар (убежденный атеист) поверяет мистический морок детективом, указывая: «Стойте на двух ногах, не сходите с ума, есть только эта жизнь, и все ее призраки и преисподнии — порождение человеческих рук или, на худой конец, воображения, которое есть та же материя и результат химических реакций». Подобно доброй фее, опоздавшей к крестинам Спящей красавицы, своим фильмом он если не вполне снимает заклятие мистического триллера, висящее туманной завесой над кинематографом без малого пять лет, то во всяком случае приглашает не принимать его всерьез.
Выходец из многодетной деревенской семьи эпохи франкистского застоя, ставший самопровозглашенным флагманом мадридской мовиды 80-х.
Вторую интересную проговорку Альмодовара во фразе «Да, и безусловно — фильмы Шьямалана!» с легкостью прочтут те, кто, как автор этих строк, любит и влюблен в говорливого испанского гения. В многочисленных трудах и автоинтервью, посвященных его картинам, он с удовольствием указывает источники вдохновения в старых американских и иногда европейских фильмах — таким образом, чаще всего наводя тень на плетень, скрывая более важные для его самосознания и поэтики впечатления, которые не в пример более вульгарны, чем афишируемые им мелодрамы Серка и окладистый кэмп вроде «Романа с камнем». В «Женщинах на грани нервного срыва» (1988) режиссер не ленится ввести королеву истерик Джоан Кроуфорд даже в ткань фильма (нам явлен процесс, как героиня Мауры, актриса дубляжа, озвучивает на испанском ее героиню в «Джонни Гитаре»). Но нигде в его публикациях вы не найдете ссылку на то, что а) вся линия Хульеты Серрано, которая после заточения в сумасшедшем доме в результате новой травмы головы приходит в чувство и как ни в чем не бывало возвращается в семью, не подозревая, что отсутствовала 20 лет и за это время муж ушел к другой, позаимствована из оригинального сюжета индийского поэта-сценариста Гульзара, крупнейшего мастера жестокой мелодрамы в Болливуде, «Призрачное счастье» (Baseera, 1981) и б) весь фильм — это спор с испанской картиной 1980 года «Гарри Купер, который на небесах»: в ней Маура сыграла одну из своих первых ролей, и рассказана в ней история о сотруднице телевидения, которая получает у гинеколога анализы, указывающие, что она должна избавиться от двухмесячного плода и злокачественной опухоли матки в течение трех дней, и мечется по прежним возлюбленным и подругам, не в силах признаться, что скоро умрет: ведь она сама оттолкнула их в свое время, поставив карьеру выше личной жизни. В «Женщинах» Маура, выйдя от гинеколога, который напоследок предупреждает ее, что ей нельзя волноваться и перенапрягаться, так же мечется — чтобы устроить несколько нескладывающихся жизней и признаться в финале, что… всего лишь благополучно беременна. «Гарри Купер» вышел в прокат одновременно с дебютной картиной Альмодовара «Пепи, Люси, Бом и другие такие же девчонки» (где также играла Маура) и был поднят на щит — в то время как «Пепи» те немногие, кто заплатил за билет, дружно освистали. Смерти и разобщенности «Гарри Купера» Альмодовар противопоставляет жизнь и взаимопомощь «Женщин» — выигрывая в мировом успехе.
Точно ту же формулу он повторяет в споре со Шьямаланом — но со Шьямаланом ли? Вряд ли испанцу есть дело до преуспевшего в США индуса. Под его ширмой Альмодовар, конечно же, прячет фигуру Аменабара — своего соотечественника и постановщика другого прославленного фильма о людях, оказавшихся призраками, — «Другие». После колоссального международного успеха картины Аменабар — чья фамилия даже также начинается на «А» и ритмически созвучна альмодоварской — стал первым, кто нарушил монополию Альмодовара на звание «золотого мальчика» испанской режиссуры в глазах мировой, в первую очередь — заокеанской, общественности. С его подачи Пенелопа Крус прорвалась в Голливуд (в «Ванильном небе», ремейке аменабаровских «Открой мои глаза»). В новом фильме Альмодовар берет еще один реванш, возвращая не только героев с того света на этот, но и Крус — на родную почву, а уже здесь, на испанской земле, он лепит из нее по образу и подобию поздненеореалистических уличных торговок и многодетных матерей Лорен и Кардинале национальный образ такой силы, что заденет иностранцев за живое похлеще ее нивелированных голливудских работ (пока расчет оправдывает ожидания, и Крус получила приз за роль в Каннах).
Центральными формо- и смыслообразующими элементами очередного фильма Альмодовар дает отповедь зарвавшимся конкурентам и, подобно псу или какой иной твари, метит свою территорию главного парня на испанской кинодеревне — не в первый, как видите, раз.
А смысл и вес имеют лишь семья, домашний очаг, те компромиссы между людьми, что становятся ступеньками к любви и взаимопониманию.
Есть ли в «Возвращении» некий лирический контекст, полностью свободный от борьбы с конкурентами? Да, он укладывается в строчки старинной советской баллады «Я когда-нибудь заброшу все дела и куплю билет до дальнего села, до прибрежных круч, где молодость прошла…» и т. д. Выходец из многодетной деревенской семьи эпохи франкистского застоя, ставший самопровозглашенным флагманом мадридской мовиды 80-х, в «Возвращении» совершает бегство из неоновых чертогов артистического Мадрида к полевым цветам фланелевых халатиков из бабушкиного шкафа, набитых домашними пирожками, баночкам из погреба, опрятным могилкам сельских кладбищ и купальным излучинам мелководных рек своего детства. Надо сказать, первую попытку такого бегства он совершил, когда его кинематографический голос впервые сломался и на смену анилиновым калейдоскопам «Женщин» и «Кики» внезапно пришла табачно-болотная хмурь «Цветка моей тайны» (1995) — фильма о кризисе немолодой писательницы, где сюжет не отличался ухабистостью, никто никого не желал до полусмерти и вместо эстрадных горлопанок 70-х из-за кадра нашептывали пенсионерские болеро старички Чавела Варгас и Bola de Nieve. «В деревне я все время наблюдал картины женского одиночества, — обнаруживаем мы в том самом дневнике Альмодовара, — а пятнадцать лет спустя столкнулся с одиночеством мужским». «Цветок» (за которым последовала еще более жухлая «Живая плоть») был первым звоночком угасания сексапила (в молодости Альмодовар был страсть как хорош, с кудрявой грудью и испепеляющими глазищами) — в полной же мере «мужское одиночество» настигло в 1999-м, когда умерла его мать, фигура, априори первостепенная для фантазирующего гомосексуалиста, а тут еще и — искренне любимая: он всегда подбирал ей потешные роли в своих фильмах (телеведущая в «Женщинах» и «Кике», мать порнозвезды в «Свяжи меня»), а она толково подавала выученные реплики, никогда не отсматривала результат и интересовалась только своим гонораром. После смерти мамы Альмодовар сам поддается эскапистскому тремору, охватившему в тот момент — не без помощи Шьямалана и иже с ним — мировой экран, и делает минорную «Поговори с ней», о любви к коматозным и вообще — счастии впасть в кому и остаться недвижным, овеваемым лишь нежным ветерком в бессолнечный августовский полдень под сенью тихого санатория. Фильм этот, даром что пластически совершенный, с моральной точки зрения — кризисный для постановщика, всегда призывавшего пользоваться жизнью сполна, пока она сама не отступит.
Прошедшие пять лет потребовались Альмодовару, чтобы подпустить к своей боли утраты провода электрошока и реанимировать ее на правах еще одной краски эмоциональной жизни — укутав, как говорящую куклу, в привычные пестрые платки и тряпки ла-манчских сеньор. В родную деревню режиссер вернулся не только во всеоружии дорогостоящей киномашинерии, но и заново наращенной чувственной (что в его случае — синоним духовного) мускулатуры. Альмодовар снимает фильм о воплотившемся в реальности сне, когда мы обнаруживаем в своей холодной постели тех, кто привык ее согревать, когда был жив, — мать, жену, возлюбленного, — и, обливаясь сладостнейшими из слез, которые не высохнут и когда мы откроем глаза в заиндевевшей реальности, лезем к ним под одеяло. Конечно, эталонное киновысказывание на эту тему — «Солярис» Тарковского. Крису, всего лишь нянчившему свои совесть и раскаяние и повторявшему новообретенной, призрачной Хари: «Ту земную я не любил, а тебя — люблю», Альмодовар противопоставляет привязанность к подлинному человеку со всеми его проявлениями вроде нестерпимой вони от пердежа (как у героини Мауры). Раймунде (Крус) он предоставляет второй шанс проявить свою дочернюю любовь к живой матери — с новой, утысячеренной силой.
Кстати, Альмодовар не первый, кто, отвешивая своим фильмом поклон «Солярису» как одной из самых пронзительных и пластически непревзойденных киномелодрам, ввязывается в идеологический спор с русским режиссером. Не прошло и трех лет после каннской премьеры фильма Тарковского, как Кшиштоф Занусси наполнил свой «Квартальный отчет» прямыми цитатами из экранизации Лема: Майя Коморовска так же корчится на полу, лежа на спине, как Наталья Бондарчук; так же девочку в ночнушке режиссер звоном погремушек заставил обернуться, чтобы призраком исчезнуть за изгибом больничного коридора, — но на первый план в этих кадрах Занусси ставил символические «горячие» вещи, вроде кипящего на электроплитке чайника, и в итоге подвел свою героиню к выводу, что бегство к идеальному — к незамутненному проявлению собственной воли, свободе, к морю, наконец — тупик, ведущий к одиночеству. А смысл и вес имеют лишь семья, домашний очаг, те компромиссы между людьми, что становятся ступеньками к любви и взаимопониманию. Есть и другие, художественно более блеклые примеры поклонения-спора с «Солярисом».
Мы прошлись по влияниям, точкам напряжения и личным переживаниям, которые Альмодовар счел возможным обнаружить в новом фильме, и совершенно избежали анализа картины. Честно говоря, в контексте нынешнего кинематографа — а тем более на страницах журнала, посвященного в первую очередь современному российскому кинопроцессу, препарировать работу столь художественно состоятельную нам представляется столь же странным, как на полном серьезе анализировать вангоговские «Подсолнухи» в одной упряжке с текущими экспонатами г-жи Свибловой. Пожалуй, отдельного разговора стоила бы приверженность Альмодовара в его лучших фильмах (а «Возвращение», безусловно, один из них) девяти расам, обязательным компонентам древнеиндийского театра (среди которых — комедия, песня и всенепременный триумф героя над судьбой в финале), без которых зрительское наслаждение от представления и по сей день справедливо считается незавершенным.
Обращу внимание лишь на один момент. Многие сейчас работают над сценариями с учебниками американской кинодраматургии в обнимку — Альмодовару все эти ружья, призванные стрелять в третьем акте, тоже хорошо известны. Но посмотрите, как одними кинематографическими средствами, не опускаясь до литературщины или театральных приемов, он совершает переход от завязки к «мистическому» ядру своей картины. У деревни, где жила мать, вдоль дороги стоят мельницы. В первой трети фильма мы не раз видим отдельно машину, в которой сестры ездят из Мадрида в село и обратно, отдельно — мельницы; в какой-то момент для нас они становятся привычным объектом в топографии фильма, местом смены деревенского ритма и проблем на городские и обратно. В сцене, когда поздним вечером Соледад (Лола Дуэньяс) возвращается из деревни в Мадрид с похорон тетки, лопасти мельницы наплывом наслаиваются на крупный план ее силуэта за рулем, в слегка замедленной съемке вращаются сквозь ее профиль леграновскими «мельницами моих мыслей», машина и мельницы совпали — и мы подсознательно уже приготовились к главному: минутой позже погибшая мать вылезает из багажника, и приключение начинается.
