Василий Степанов
Василий Степанов

Возможность Фасбиндера


Райнер Вернер Фасбиндер и Ханна Шигулла на съемках Берлин-Александерплац (1980)

Василий Степанов:

Добрый день,

Когда я собирался вам написать, я думал прежде всего о статье про Шукшина и Фасбиндера, о том, почему и Фасбиндер, и Шукшин так невероятно сближаются на мелодраматическом материале, почему оба при всей актуальности оказываются как будто выключены из современного им контекста. Но мне кажется, важно продолжить разговор Фасбиндере в России в немного другом ключе. Поговорить о том, насколько Фасбиндер вообще возможен сегодня в нашей местной ситуации? В чем сходятся тот мир, где жил и творил РВФ, и тот мир в котором живем мы сегодня? Или может быть тотально не сходятся…

У меня самого какая-то странная и судорожная история знакомства с Фасбиндером в начале нулевых, когда в годовщину смерти режиссера проходила его большая ретроспектива в петербургском Доме кино. Показы устраивал Гете-институт, и уже в буклете к событию было написано: «Что нам сегодняшним может дать Фасбиндер?» Сам я ничего по большому счету о Фасбиндере не знал, кроме того, что это режиссер легендарный. Умер рано. Злоупотреблял всем сразу, жил без остановки и снял слишком много фильмов. В общем, нужно было ходить. Но попал я на какой-то полутеатральный телефильм и в тоге вернулся к Фасбиндеру только спустя лет десять. И сейчас, смотря его другими глазами, я все время думаю: есть ли на самом деле какое-то специальное время или возраст, в котором Фасбиндера нужно смотреть? А также возможен ли в России свой Фасбиндер, автор с тем же ощущением травмы и одержимостью разговора, но родившийся не в 45-м, а в 91-м, например. Допустим, он есть. Ему уже 25. Мог ли он что-то снять уже? А если да то что?

Александр Тмофеевский:

Вася,

двадцать лет назад, к пятидесятилетию Фасбиндера, я написал для «Коммерсанта» текст, в котором было такое соображение. Первый эпизод «Замужества Марии Браун» весьма символичен: завершается Вторая мировая война, уже бомбят Берлин, уже за углом стреляют, и под свист пуль герои пишут свой брачный контракт. Они начинают тогда, когда все рухнуло: и «Германия», и «история», и «культура», и «нация».

Великое мифологическое ничто у Фасбиндера всегда содержит ничто человеческое — простейшую животную особь. Его герои, явившиеся на свет после конца, рождены с неизбывным чувством краха. Они — недоноски, бастарды, полулюди. Не зная ни любви, ни понимания, они не в силах осмысленно жить и с толком, с чувством умереть. У них нет не только истории, у них нет биографии. Они — фантомы. Но причастность к другому, большему фантому, делает их великими.

Опустив немцев донельзя низко, Фасбиндер их донельзя возвысил. Когда немцы увидели в многосерийной экранизации романа Деблина убийц, проституток и сутенеров, собравшихся на Александрплац, к ним вернулось чувство великой державы. Воспев все существующие на свете меньшинства, столь презираемые полицейским государством, Фасбиндер вернул большинству чувство собственного достоинства. Александрплац оказалась реабилитированной, связь времен восстановленной. Фантом стал желаннее любой реальности, такие понятия, как «Германия», «культура» и «нация» вновь вошли в обиход. Ожила даже умершая «история», более того, был предопределен ее ход: можно сказать, что Германия объединилась в 1980 году, когда Фасбиндер снял фильм «Берлин. Александрплац» — десять лет спустя были исполнены лишь необходимые формальности.

Я писал этот текст 20 лет назад, не держа в голове никаких параллелей, но сегодня они очевидны. Очевидно, что, работая с мифологией, нынешняя российская власть хочет стать коллективным Фасбиндером, чтобы приобщить народ к фантомной боли, к «шикарно, как все на Руси» и возродить через это «культуру», «нацию» и «Родину». Но полицейское государство блокирует любые меньшинства, само это понятие; вместо недоносков, бастардов и полулюдей всегда в ассортименте номенклатурные герои — настоящие мужики, скромные и скорбные, и Варвара краса-накладная коса в штопаной кофточке, с духовностью во взоре. Герои низко не падают, а, значит, высоко не взлетают. Не было народа-преступника, ставшего народом-фантомом, были герои, совершавшие перманентный подвиг. Иногда среди них попадались жертвы, с этим, кряхтя и пердя, пока соглашаются. Но тогда не выходит ни фантомная боль, ни «нация», ни «культура», ни «Россия». Для того, чтобы подействовала живая вода, — делать нечего — надо пройти через мертвую.

Райнер Вернер Фасбиндер на съемках Берлин-Александерплац (1980)

Василий Степанов:

Дорогой Шура!

А мало еще было «мертвой воды»? Чем должно нас еще облить, чтобы можно было уже начать оживлять? Недавно для другого журнала мы делали пятнадцатилетнюю хронику событий нашей общей российской жизни (с 2000 по 2015 год). И вот, что меня поразило: что ни месяц — то теракт. Упавшие самолеты, захваченные заложники, взрывы, — и так вплоть до конца нулевых. Довольно страшное было время, а сейчас как-то все выпало из головы, заштопалось повседневностью. Может быть, в России другая структура времени и его понимания? Не знаю. И поэтому мертвая вода так быстро высыхает. Я даже не уверен, что говорить в таком общем контексте на пользу нашей беседе, которая при всей фантастичности предположении — а что было бы, если бы в России был свой Фасбиндер? — как бы о конкретном феномене в конкретных обстоятельствах.

В самом Фасбиндере мне как раз нравится упорядоченность (допускаю, что мнимая) его диалектики. Его зацикленность на каких вещах и вопросах. Он как паук в сплетенной им самим же паутине. Всё внятно: немецкая история у него классифицируема и структурна — есть первое, второе и третье поколение. Есть поступки и последствия. Есть четкое деление на Веймар, Третий рейх и послевоенное поколение. И любую проблему можно проговорить. Собственно, это Фасбиндер и делает в своем кино: формулирует вопросы. Даже страшные. Как он пытает маму о терроре в своей новелле из «Германия осенью» и тут же терроризирует своего любовника Армина. У него всегда есть какая-то невидимая стена, которую можно толкать, не боясь провалиться в пустоту. В том числе и в самом себе. У нас же вопросы задать как будто невозможно. Языка нет. Мы как бы все время занимаемся поисками общественного согласия, но не можем договориться друг с другом даже на самых банальных уровнях. Можно ставить бюсты Сталину или все-таки не стоит? И тому подобное. Невозможность Фасбиндера в России я лично остро ощущаю, когда смотрю сериал «Ольга» по каналу ТНТ (по-моему, довольно интересный). ТНТ, кстати, все время пытается нащупать эту возможную «общность», понятные для всех правила и темы для разговора. Но им приходится все время прикрываться юмором, надевать ироническую маску. Без нее как-то небезопасно. Это, наверно, даже не вопрос, но если вы ответите, я буду благодарен.

 

Александр Тимофеевский:

Дорогой Вася!

Это несомненный вопрос, и дай Бог всем так уметь задать вопрос, не надо ничего дополнительно формулировать.

Отвечаю.

Жутких событий в постсоветской России было хоть жопой ешь, самое жуткое — Беслан, избиение младенцев — не осознано даже на четверть, это и есть дефицит мертвой воды, про которую я говорю.

Вот посмотрел на днях хороший сборник новелл про Петербург, семь женщин-режиссеров его сделали, там много интересного, очень качественная новелла у Пармас. Анна Пармас, вообще, может быть, главное событие в нашем кинематографе последних лет. И здесь все ею чудесно придумано, написано, поставлено, много смешных и очень смешных деталей, две женщины, мать и взрослая, сороколетняя беременная дочь, идут на врачебное обследование и собачатся на разные темы, в том числе и про товарища Сталина, одна его чтит, другая не понимает, как такое возможно. Точно обозначенный конфликт, прекрасно поставленный скандал, отторжение со звенящей в воздухе ненавистью, очевидно, застарелой и не только со Сталиным связанной, — все это растворено в захлебывающихся слезах финала: на обследовании выясняется, что будет девочка, что она здорова, еще одна девочка, третья, и мать с дочерью, ставшие одним целым, выходят из больницы, прижавшись друг к другу и забыв снять бахилы, и эта последняя точная и смешная подробность в череде других. Сентиментальная — что в том плохого? Ничего. Можно и так. Проблема в том, что нельзя иначе.

Торжествующая человечность является обязательным разрешением любой драмы. Живая вода должна пролиться со слезами. Она не то, что прописана в драматургическом регламенте кино и телевидения, все хуже: она прописана в мозгах, причем в самых лучших мозгах. Вот вы вспомнили «Германию осенью», как там Фасбиндер беспощаден и к себе, и к матери, и к любовнику. А у нас кто был настолько же жестким? Только один Балабанов. Я бы еще назвал «Маленькую Веру» Пичула. Но она снята при советской власти. А в последние 30 лет есть острейшая нехватка мертвой воды, по сути она была у одного Балабанова, и вспомните, в какие штыки приняли даже просвещенные зрители его великий фильм «Груз 200»: в результате мы и дискутируем, как относиться к товарищу Сталину, и в фильмах, и в жизни, можно или нельзя ставить памятник людоеду, в Германии такой разговор невозможен — ни осенью, ни в какое время года.

Райнер Вернер Фасбиндер на съемках Берлин-Александерплац (1980)

Василий Степанов:

Странно, но я, когда писал про Сталина, тоже подумал сразу про новеллу Пармас (сам женский альманах — это на мой взгляд хороший знак, потому что женщины в режиссуре у нас сейчас и точнее, и смелее мужчин, и пусть зритель привыкает этой мысли в любой форме), подумал и тут же себя одернул тем, что даже у нее по сути момента лучше всего получается высказываться в клипах «Ленинграда» или даже в старинном «Осторожно, модерн», где границы жанра позволяли/позволяют всякое разное буйство и выход к тревожным умозаключениям.

Вообще, в России очень остро ощущается общее желание (своего рода общественная конвенция) себя успокоить и усыпить. Поэтому и острые (тут уж совершенно буквально, и поэтому, кажется, немного тупо) акции Павленского с протыканием и разрезанием, так неуютно вонзаются в память. В нашей стране скорее хочется проложить ваткой пространство между собой и реальностью. Чтобы проехать по нашим дорогам, нужно сесть в комфортную машину (как это было в «Бумере»). Телевизионные жанры в России убаюкивают и не приспособлены к социальной работе в том смысле, как понимал ее Фасбиндер у себя в Германии. Даже ТНТ, который я уже упоминал, подстилает соломку, чтобы не дай бог не вышло чего. Фасбиндер мог снимать «Восемь часов еще не день», получать и справа, и слева, и от рабочих, и от интеллектуалов, но все-таки стучался через телеприемник ним в дом, как-то добирался до голов. И, вообще, считал, что будущее социального кино за телевидением. Сладко думать, что бы было, доживи РВФ до интернета и соцсетей. Политическим кино может быть только на телевидении (в общем, поэтому, наверно, и Клюге позже занялся телевидением). У нас же это невероятно. И мелодрама мягкая как подушка. И комедия ни за что не станет острой. Даже Крыжовников, который в коротком метре или в дебюте может позволить себе быть неприятно резким («Проклятие», «Нечаянно») от «Горько» двигается в сторону «Самого лучшего дня». Хотя мне кажется, у него есть и какой-то темперамент общественный, своеобразная дурь и чувство аудитории. Но чего нет? Смелости? Смелость — это отсутствие боязни подставиться. У Балабанова эта смелость была. И как бы увлеченно не посвящал бы свои фильмы Балабанову, например, Юрий Быков, у него, например, этой энергии самоуязвимости нет.

Мне честно, кажется, что это и есть определяющий фактор в этом поиске русского Фасбиндера. Если говорить цинично, для него есть ниша, или — живая органическая необходимость, которую, например, чувствует режиссер Звягинцев. В какой-то момент он свой очень метафорический, построенный на обобщениях и аллюзиях метод переориентировал на разговор о каких-то более осязаемых вещах и проблемах, но все равно эти внутренние подушки безопасности ему мешают. Какой-то страх не просто ошибиться, а выдать себя с головой, что вдруг тебя рассекретят, поймут не так, или вообще хоть что-то о тебе поймут.

 

Александр Тимофеевский:

Вот сегодняшний фейсбучный текст Ольшанского, по которому очень понятно, почему у нас нет Фасбиндера, почему он здесь невозможен. Цитирую с сокращениями, потому что важна последняя фраза (а полный вариант нетрудно обнаружить, если воспользоваться интернет-поиском):

«С формальной точки зрения почти по всем спорным или скандальным вопросам нашей повседневности — я согласен со сторонниками прогресса, а не со сторонниками морали, духовности и сурового порядка. <…> Но. Есть при этом и что-то другое. <…> Дело в том, что я живу здесь. И, е.б.ж., буду жить здесь, и только здесь, а не в сияющем глобальном мире прогресса, успеха и величайших достижений Мировой Жабы. И потому мне важнее считаться с мнением тех, кто останется здесь — пусть оно какое угодно непросвещенное, да и просто плохое, — чем с самым красивым мнением тех, кто — случись что — быстро отсюда свалит.

И я бы не исключал, что если дело, не дай Бог, дойдет до очередной — какой уже там по счету в нашей истории? — обороны Севастополя, то защищать его останутся все больше мракобесы, гомофобы, сталинисты, клерикалы и прочее и прочее, — в то время как многие милые и просвещенные люди будут радостно прыгать по ту сторону фронта, в обозе у Мировой Жабы: сдавайся, Иван! Так что скандальные вопросы нашей повседневности пусть себе шумят, куда без них, — но я бы скандалить не спешил. Бывает, что мой народ ошибается, но это все равно мой народ».

«Бывает, что мой народ ошибается, но это все равно мой народ» — это та же холера, что и «народ никогда не ошибается», чуть более продвинутая стадия. Ошибка признается, но сразу откидывается, как пустячная: на фоне битвы за Севастополь не стоит разговора. Сравните с тем, что было у Фасбиндера: мой народ — крамольный, кромешный, кошмарный, но это мой народ; мой народ преступник, но это мои преступления. Такую конструкцию в России одолел только Балабанов, сняв «Груз-200». Остальные не взошли. Остальные отбросили ее как навязанную извне, как чуждую нашей ментальности, самой природе русской человечности. Не пролилось здесь мертвой воды, одни бурные, орошающие и всепрощающие слезы. Но без мертвой воды, это сопли в маникюре, и ничего с этим не сделаешь.

Райнер Вернер Фасбиндер на съемках Берлин-Александерплац (1980)

Василий Степанов:

Да, тут не поспоришь. Но как-то подытоживая наш разговор, я хотел бы сказать, что, возможно, мы не там ищем своего фасбиндера. Мне кажется, говоря о невозможности или возможности такого автора в наши дни и на нашей земле, важно сказать несколько слов о кинематографе как средстве высказывания. О том, что с ним происходит в наше время.

Ведь весь Фасбиндер как феномен растет на дрожжах кинематографа. Он режиссер из киноманов. Можно пунктиром перечислить и эту его синефильскую детскую влюбленность в движущиеся картинки, и интерес к Америке как стране кино (стране из кино), и постоянное обращение к кинематографу как искусству и языку в каждом втором фильме. Может быть, и глупо так говорить, но Фасбиндер верил в магию кино. Реальность кинопроцесса — это «Предостережение святой блудницы», копеечные ссоры, муть, хаос и прочая ерунда, а результат — рождение чего-то важного прямо на глазах. Кстати, если говорить, о Балабанове — то мы видим ту же зачарованность работой экрана и камеры (кино как тема возникает в самых разных аспектах). Почему-то кажется, что тот метод анализа, которым оперировал Фасбиндер, та «мертвая вода», которой он поливал общество, дистиллировалась именно через камеру и аппарат кинематографа. А сейчас уже прямо кожей чувствуется, что это аппарат прошлого. Кино — это музей. Прежней очарованности нет. Кажется, культурные коды сменились. Может, средства производства радикально поменялись, и волшебство перестало быть волшебством, может, что-то еще, но роль кино в мире серьезно деформировалась. Я не говорю про синефилию и одержимость фильмами (этого как раз хоть отбавляй), а про некую убежденность, что кино может быть общим языком, может что-то социально менять.

Нет?

 

Александр Тимофеевский:

Вася, дорогой, про кино это правильное завершение разговора о Фасбиндере, оно к тому же рифмуется со всеми уже проговоренными сюжетами.

Кино, конечно, важнейшее обстоятельство у Фасбиндера. Но не потому, что он верил в него, как в общий язык, или в происходящие от кино социальные перемены. Вера в кино как в коллективного агитатора и организатора это все-таки феномен эпохи тоталитаризма, свойственный как сталинско-гитлеровской власти, так и борцам с ней. Отсюда, в частности, полемическое уравнивание советского и антисоветского в позднейшей идеологии, возникшей у нас в семидесятые годы. В Европе это называлось постмодернизмом, и Фасбиндер был одним из столпов его. Нет, совсем не за прямое социальное действие любил кино Фасбиндер, а за иллюзион, за преображение. Ведь и мертвая вода, и живая нужны, прежде всего, для преображения, и кино, волшебный фонарь, обеспечивает его как ничто другое. Вспомните «Тоску Вероники Фосс». Фрау Фосс — гитлеровская звездочка на пенсии, пустая, истеричная, фальшивая, вызывающая сочувствие более всего потому, что ее травят врачи-убийцы, в последний свой вечер преображается: у нее бенефис, она на сцене, под софитами, все глаза устремлены на нее, и она прекрасна, торжественна и величава, она героиня трагедии. Волшебный фонарь высвечивает в ней другое измерение. И такое же преображение происходит с симпатичнейшими старичками, мужем и женой, которых те же врачи-убийцы доводят до смерти: приняв яд, они застывают на диване точь-в-точь, как супруги из «Гибели богов», фильма, который Фасбиндер называл в числе любимых. Цитата из Висконти преображает милейших старичков, привнося совсем новые смыслы, волшебный фонарь крутится в разные стороны.

И само это кручение — важнейший процесс для Фасбиндера.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить