Война
…Прямо в темное сердце начальника хора.
— Станислав Львовский
Кадр из фильма Духовные голоса
«Духовные голоса» (1995) и «Повинность» (1998), армейская дилогия Александра Сокурова, — самые необычные его работы. Они не имеют аналогов ни в творчестве режиссера, ни в российской практике «большого кино».
Фильмы очень похожи и по содержанию, и по форме. Это видеодневники службы в сухопутных и морских погранвойсках с авторским закадровым комментарием.
В «Духовных голосах» действие происходит на таджикско-афганской границе, конкретнее — на 11-й заставе Московского погранотряда группы российских погранвойск в Таджикистане. Застава обороняется от вылазок моджахедов. Режиссер и оператор проводят на заставе полгода, с июня 1994 года по январь 1995-го. Первая часть фильма на первый взгляд не имеет отношения к его дальнейшему содержанию. Это статичный, длящийся около пятнадцати минут план российского зимнего ландшафта, где время то клонится к вечеру — и тогда на опушке леса загорается костер и вдалеке движется какая-то фигурка, — то к рассвету. Это скорее видеоарт, чем кино. Автор за кадром рассказывает о Моцарте, Мессиане и Бетховене, звучит их музыка. Четыре остальные части — хроника заставы: возвращение из поселка на бронетранспортере, новенькие, отправка на дембель, развод на посты, дежурства, обед, жара, скука, рассказы о боевых вылазках. Хроника эта разворачивается в пейзаже, похожем на адский: горы образуют как бы воронку, где расположена застава. Увидеть во сне горы — к горю, сообщает народная мифология. Мальчику-солдату в полуденный жар в чужой долине снится российская зимняя сказка. Жара, инферно, постоянное жужжание насекомых, которые (по некоторым эзотерическим версиям) сопровождают грешников в аду. Крупные планы каких-то медведок и кузнечиков, крупные планы лиц и ног солдат. Убогий быт, непонятного назначения железяки и камни, как в «Сталкере». Бой с моджахедами в четвертой части, когда его уже не ждешь. В финале фильма солдаты встречают Новый год, и в их спальнях, над засыпающими, звучит вроде бы радио, а на деле — мировой эфир, духовные голоса, свидетельствующие о том, что высшему смыслу человеческой истории ценен и некрасивый Моцарт, неудобный гений, автор божественной музыки, и солдат, никому, кроме его родных и близких, неизвестный. (Неизвестный солдат, как у Мандельштама.) Над всеми во сне, брате смерти, и над его сестрою звучат духовные голоса. Они возникают из обыденных фоновых звуков: зудения насекомых, трэшевой дворовой музыки мирной жизни из кассетника; они маленьким радио переселяются в другой фильм, снятый через три года, в другую адскую зону, северную. Такой там будет пейзаж, северные невысокие горы, мрачный холод, лед, темнота.
Кадр из фильма Духовные голоса
В «Повинности» съемочная группа проводит на одном из кораблей Арктической группы погранвойск в Заполярье около двух месяцев. Те же будни, только в непроглядной ночи и на промозглом влажном холоде. Молодые капитаны, подавленные тем, какие формы имеет воинская повинность, маленькие матросики, учеба, стыдноватый казарменный медосмотр на глазах у всех, баня, работа на палубе, муштра салаг боцманом, снова сон, брат смерти, побудка, камбуз, работа на берегу. Смысловая кульминация фильма, важная для того, каким путем пойдет далее мысль Сокурова, уже не в этом фильме — погрузка матросами угля на корабль в северном поселке на Беломорье. Капитан (от его имени ведется рассказ) наблюдает за ними, и его настигает одно виденье: «Я порывался спросить у солдатиков: братцы, из какого вы времени? Не сошел ли я с ума? Парень, ты заблудился, тиран умер, и теперь этого делать не надо. Ему показалось, что он прокричал все это, но его не услышали. Потом кто-то стал кричать, что начинается отлив, и с остатками угля плот возвратился к своему кораблю». И далее: «Когда-то день за днем смотрели на эту ужасающую простоту рабы тридцатых годов, строившие и эту перемычку, и старые причалы. И я смотрю, подумал командир».
Интонация «Духовных голосов» — толстовская, «Повинности» — чеховская, с цитатами из «Острова Сахалина», самой мрачной книги писателя; есть мнение, что поездка на Сахалин очень изменила его мировоззрение, сделав безвозвратным мизантропом. (Капитан, герой Сокурова, читает «толстые книги старых людей», чтобы «не глупеть». Солдаты на отдыхе постоянно читают.) Но в этом месте повествования «Повинности» просвечивают Солженицын и Шаламов. И самое важное в авторском тексте, что повторяет внутренний смысл чеховской экспедиции, что звучит как отчет правдивого, болеющего душою за народ, заболевшего в пути чиновника по возвращении к императору (где тот чиновник? где император? сколько тысяч ли нужно пройти?): «Все это нуждается не в реформировании, а в придумывании. Надо хорошенько подумать, какою должна быть армия. Ее надо придумать сначала. А может быть, и вся наша жизнь нуждается в том, чтоб ее хотя бы раз хорошенько придумали сначала? А может быть, кого-нибудь пригласить, чтобы нам придумали разумную жизнь? — записал капитан».
Кадр из фильма Духовные голоса
В обоих фильмах есть такие психическое сгущение и немотивированная тревога, которые знакомы зрителю по классическому кинопроизведению «Пустыня Тартар». Военная служба в пограничной зоне, рождающая напряжение, не имеющее выхода. Варвары, невидимые враги могут напасть, а могут и исчезнуть, миражи овладеют сознанием, жизнь проходит, пройдет мимо. Ложные предчувствия. Капитан корабля в «Повинности» томится предчувствием беды, но она заключена в самой службе, рутине, которая заставляет надеяться хотя бы на ужасный исход: какой-нибудь лучше никакого. Застава в Таджикистане вступает в бой с афганскими моджахедами абсолютно внезапно, предыдущее повествование могло и не предполагать такого развития сюжета. Бой быстрый, но длинный, такая же рутина, как и служба, фантастически обыденный, непривлекательный, отталкивающий, с матом и перестрелками, возможностью оператора смотреть в амбразуру, как в Средние века, очень архаический и странный, отстраненный в своей детализации: никого из врагов на мушке, только работа тел стрелков, работа оружия.
Здесь следует добавить, что солдаты подпускают режиссера и оператора на немыслимо близкое расстояние. Они практически не замечают камеры. Это следствие постоянного проживания съемочной группы в полевых условиях, рядом с военными. Личную реакцию на себя Сокуров допускает лишь однажды, когда в финальных сценах «Духовных голосов» поднимается в горы поздравить дежурных с Новым годом.
Оба эти фильма Сокурова откровенно мучительны для зрителя. Мучительны не только тем, что рассказывают о неисправимых, постоянных, ужасных днях на войне и военной службе, об устройстве российской армии, основанной на рутине и насилии, отрицании человеческой личности (у Сокурова чувство, что эта армия была такой всегда, и советская, и царская, с муштрой, жарой и холодом, бессмыслицей; а может, и вся мировая человеческая идея войны и службы только лишь мучительна и неправедна, — какими-то такими толстовскими словами комментирует Сокуров происходящее на экране). Мучительно, как длинная зубная боль, как тупая непроходящая сердечная, как фантомная, как работа траура, длящаяся годами, устроено само пространство обоих этих видеокорпусов. У них монструозная длина («Духовные голоса» около пяти часов, «Повинность» чуть меньше) и подробный взгляд оператора, следящий за продолжительной службой моряка и солдата, за его сном (двухминутные планы), помывкой (пятиминутные), медосмотром (десять минут), курением, дежурством на посту, наконец — за ходом боя (почти двадцать минут чистого времени, моджахеды видны лишь с противоположной стороны реки, маленькие фигурки, силуэты едва различимы). Сокуров заставляет зрителя вместе с собой и военными мальчиками (всех их хочется назвать мальчиками, и солдатиков, и матросиков, и командира корабля тридцати лет, и начальника заставы двадцати двух лет) проживать прямо-таки физически эту неудобную, без воды и тепла, без женщин и детей, без девушек и подростков, бабок и дедов, скученную, стадную, воняющую армией (портянками, носками, портупеями, оружейной смазкой, дымом костра и выстрелов, холодным воздухом и металлом, угольной пылью и дымом, бензином и соляркой, тушенкой, кашей, картофельными очистками) мужскую жизнь (и не скрывает, а, оставаясь за кадром, использует собственные физические недостатки, свое собственное невоенное тело, чтобы показать, как тяжело каждый день подниматься в гору на дежурство, каких это стоит усилий, как это проживается телесно: «Для меня это был нелегкий путь. И часто я просил передышки»). Похожий социоантропологический экперимент — с предложением зрителю пережить то же, что и персонажи, с многочисленными повторами ландшафта, маршрутами, географией, огромными по времени зонами ужаса, тоски и скорби, — позволил себе (из известных мне режиссеров документального кино) Клод Ланцманн, автор шестичасового фильма о Холокосте, «Шоа», в котором производится реконструкция работы лагерей смерти в Польше, в Аушвице-Освенциме. Покинуть обоих режиссеров в этом мучительном эксперименте зрителю кажется предательством, прежде всего по отношению к тем, о ком идет рассказ. Живым и мертвым. У Сокурова в «Духовных голосах» нет в кадре мертвых, погибших, есть только раненые — точнее, раненый, которого после боя отправляют с заставы медицинской машиной, — но есть режиссерский список, сделанный во время работы над фильмом, это мартиролог, имена и маленькие привычки погибших солдат, краткие обстоятельства гибели. О некоторых известно, что они были любимцами друзей и соседей, и хоронили их всем поселком.
Кадр из фильма И ничего больше
Не у меня, не у тебя — у них Вся сила окончаний родовых… Нет имени у них. Войди в их хрящ — И будешь ты наследником их княжеств.
И для людей, для их сердец живых,
Блуждая в их извилинах, развивах,
Изобразишь и наслажденья их,
И то, что мучит их, — в приливах и отливах.
Этот текст Мандельштама, кажется, объясняет не только интеллигентскую, разночинскую на первый взгляд позицию Сокурова — поехать к солдатикам, такая вечная вина интеллигенции перед народом. Здесь замысел серьезнее: говорить от имени народа, быть народным художником, быть тогда и там со своим народом, где он, народ, к несчастью, оказывается. Как Блок — медбратом, Константин Леонтьев — военным хирургом, Пастернак — дежурным на крыше дома во время бомбежки.
Для понимания того, как работает армейская дилогия, крайне важно то, что она сделана на видео. Это сообщает ей свойства крайней приближенности к зрителю, крайней какой-то интимности, тактильности, почти домашнего дневника, рутинных записок, то ли Сэй-Сенагон, то ли мальчиков из кинотеатра.док, такое у автора этих строк дежа вю наоборот (видели ли мальчики кинотеатра.док эти фильмы? хорошо бы спросить, записываю с интонациями Сокурова).
Русские художники (за исключением некоторых зон contemporary art) редко используют инструменты documentаry (а если и используют, то им кажется, что это советский документализм). Здесь, внутри обоих фильмов Сокурова, видно, как возникает, продумывается не только идейный корпус будущей кинотрилогии о власти и насилии, о трех тиранах ХХ века, но и сам стиль трилогии. В строгом смысле армейская дилогия Сокурова — не документальное кино, а документация. С одной стороны, это — домашнее видео для членов экипажа (заставы) и их семей, с другой — доклад по начальству (горнему или мирскому), как обстоят дела в России в военной сфере. Будто ангел у Сокурова в голове (Архангел Михаил?) решил, что пора начальству посмотреть самому. Реакция начальства запаздывает или будет непредсказуемой. Сокуров работает здесь в прямой ипостаси историка: архивист. (Но он не только Пимен, а и протопоп Аввакум.)
Кадр из фильма И ничего больше
Самое удивительное в стилистике дилогии — то, что она сделана в девяностые годы. Эта человеческая пристальность, эти документарные частные длинноты всегда ставились под сомнение русскими, они задумывались над ними только в эпохи застоя, — а девяностые были слишком веселым временем для длинных мыслей и долгих планов-эпизодов, тогда все жили быстро и умирали молодыми, как герои на таджикско-афганской границе. Появись это кино в восьмидесятые, было бы понятно, и в двухтысячные — тоже понятно, так выражается дух времени (в восьмидесятые Ланцманн делает «Шоа», европейские историки и социологи придумывают антропологические методы исследования, которые возмущают советских специалистов; моя подруга-француженка, историк, писала диссертацию «Народная память о ВОВ в России» уже в середине девяностых, так ее поднимали на смех в российских университетах: «Что у вас за методы? они неисторичны!»; в двухтысячные каждый юноша уже берет в руки свою ручную камерку и делает маленький фильм о маленьких людях; это уже тренд, и это уже сознательно антропологическая работа). Только после просмотра дилогии рецензенту стало ясно, с чьего голоса записывался, например, «Чистый четверг» Расторгуева, из чего, вообще, нередко сделан Манский. Но еще интереснее, что образы русских мальчиков в военно-морской форме, сокуровские документальные герои девяностых, видеонаброски этих трогательных стриженых затылков, смертельно измученных рук и коленей, затравленных, но прекрасных глаз — это же голливудские парни середины двухтысячных, типа Джастина Тимберлейка или Джейка Гилленхола в «Морпехах», новые военные образы Голливуда: не бесстрашные аморальные вояки и не прозревшие во Вьетнаме борцы с милитаризмом, а бедные парни, жертвы имперских амбиций страны, военной машины, собственной глупости, рутины «Бури в пустыне». Я думаю о том, что каким-то волшебным для России образом в девяностые Сокуров не служил духу времени, хотя видел его беду: страна воевала, под собою не чуя страны, и с конца девяностых уже не особо хотела говорить о войне.
Кадр из фильма И ничего больше
Что в голове у Сокурова в середине девяностых? Большая военная история? Да, наверное, это он доказал, допустим, еще в восьмидесятые «Союзниками». Отчего он так боится за человеческую жизнь, как медсестра моя жизнь? Так переживает, как женщина, и так ригористичен, как настоящий кадровый потомственный военный, ведь понятно, что он не ставит под сомнение саму необходимость этой службы? что его герои — те, кто остаются до конца на боевом посту во времена, когда все посты сдаются, пропиваются, распродаются? Он скорее военный врач — или, если идти далее за метафорой, он болезнь войны; военный корреспондент, который сам не врач, а предъявленная болезнь общества, — не идеологический работник, а сотрудник абсолютной справедливости. Поэтому он абсолютно антимилитарен, антиромантичен. Длинная, невыносимо тягостная, рутинная и неприятная, то есть в реальном времени переданная, сцена боя в «Духовных голосах» абсолютно демистифицирует, дезавуирует все прекрасно смонтированные батальные полотна отечественных и зарубежных режиссеров. «Когда воюют, это отвратительно от начала и до последнего выстрела. Это просто пыль, гарь, камни, раскаленные осколки, кровь, немного страха. И никакой эстетики» (авторский текст). В 1998 году Сокуров получает Госпремию за «Духовные голоса». Уже в 1999-м это было бы вряд ли возможно, а снимать режиссера просто не пустили бы ни в какую часть; в период же съемок в середине девяностых ему помогают высшие военные чины. Кто сегодня видел это кино, где есть ровно те же планы и схемы окопов, что в «Девятой роте»? Кто решился бы показать «Духовные голоса» по телевизору в дни триумфального шествия «Роты» по стране, шествия вульгарного материализма и гламурной идейной подтасовки?
Трудно пережить этот многочасовой удар прямо в темное сердце начальника хора, незримого мрачного начальника России, национального злого Суперэго, всепожирающего Молоха, самозакланца-Тельца. В определенном смысле армейская дилогия представляется внутренней подготовкой автора к антитоталитарной трилогии — «Тельцу», «Молоху» и «Солнцу». Ей предшествовали также снятые конце девяностых, параллельно с «Повинностью» (и с теми же японскими продюсерами и композитором, что в «Повинности»), три документальные ленты о Японии, где окончательно проявляется, как на переводной картинке, язык виртуозного минимализма, используемый затем в художественных лентах, а знаменитая «пауза» Сокурова наполняется новым культурным воздухом, пространственной организацией: она начинает дышать в ритме японской поэзии и каллиграфии. Странно сказать, антитоталитарная трилогия фантастически красива. Каждый эпизод «Тельца», «Молоха» и «Солнца» близки к тому, чтобы назвать их шедеврами. Работают атмосфера, воздух, его характеристики, влажность, температура, естественное освещение, как это происходит в «Дольче». Японская традиционная мораль принятия душевной болезни, не-вынесения такого больного за пределы человеческого, области нормального, такая мораль, которая пластически выражается во всем этом фильме запредельной красоты, помогает режиссеру в дальнейшем если не избежать суда над самыми страшными тиранами ХХ века, то, во всяком случае, исключить предсказуемый пафос. Горные пейзажи «Молоха» напоминают пейзажи «Дольче»; замок на горе и пропасти под нею сообщают не столько о христианском загробном мире, сколько о запредельном мире международных языческих духов; возможно, Гитлер и его компания, каждое интимное движение которой контролируется соглядатаями-охранниками, при жизни уже в аду. И еще: образ и манера великого Чаплина представляются ключевыми для всей антитоталитарной трилогии, не только для «Солнца», где не вполне еще осознавший свое падение император Хирохито опознается американскими фотографами как Чарли. Кукольность, комическая марионеточность Гитлера, абсурдизм его речей и поведения, карикатурность пары Геббельсов и Бормана, идиотическое и бессмысленное физическое совершенство Евы с ее нарцистическими гимнастическими упражнениями; разорванное, мутное сознание больного Ленина и нездоровой Крупской, с их пластикой и мимикой деревянных и тряпичных кукол; сам дух «скорбного бесчувствия», пронизывающий эти ленты с их отстраненной насмешкой, доходящей до карикатуры, во многом соотносится с «Великим диктатором» и общей чаплинской манерой, в которой есть нечто от комикса, — во всяком случае, эффект «остранения», предложение зрителю взглянуть на историю со стороны. Таков же японский театр с его условностями, куклами-персонажами, масками, определенными смысловыми архетипами. Таково, в сущности, все народное искусство, или то искусство, что основывается на народных традициях.
Кадр из фильма Жертва вечерняя
В трилогии Сокуров пользуется, вероятно, вполне сознательно, доходящими до комизма социопсихоаналитическими трактовками образов диктаторов (в духе Фромма): все они — классические некрофилы разной степени фиксации, клинической запущенности. Вспомнить вечно приговаривающего «гадость, гадость» (и о новорожденных щенках в корзинке, и о собственных испражнениях) Гитлера. Даже самый человечный из них, Хирохито, в своих занятиях океанологией озабочен прежде всего классификациями, любовью к мертвой натуре, препаратами, гистологией. Надо заметить, что данный гротеск сочинен Сокуровым, в сценариях Юрия Арабова эта краска не заложена. (Вообще, к сильной исторической метафизике Арабова Сокуров добавляет собственную визионерскую манеру.)
Бесчувствие скорби, связанное с патологией героев, неспособностью чувствовать жизнь по-человечески, связано по смыслу и следствию с войною, в которую каждый из патологических лидеров погрузил страну, страны. Сама же война, ее разрушительное в прямом смысле (руины, трупы, раны, кровь, смерть на глазах зрителя) действие, ее капричос, оказывается как бы в зоне слепого пятна для героев и зрителей, представляет собой огромную смысловую лакуну. (Почти то же самое происходило в армейской дилогии, когда показывается лишь часть боя, самая рутинная, то, что положено увидеть оператору, или источник постоянного напряжения военных моряков скрыт от наблюдателя.) Образы войны возникают лишь в кратких видениях Хирохито, он видит разрушенный город как вспышку с высоты птичьего — или бомбардировщика — полета и во время автомобильной поездки к генералу МакАртуру. Собственно, в режиссерской теологии, в концепции ада, вероятно, некоторая надежда на посмертное помилование имеется лишь у японского императора, отрекшегося от божественного статуса, под прикрытием которого стало возможно преступление, в послании к народу отрекшегося от национальной спеси, ставшей источником национальной трагедии.
Кадр из фильма Жертва вечерняя
Показ событий, но не их объяснение, — так сделаны и армейская дилогия, и антитоталитарная трилогия. Монтажная логика и дидактика Сокурова (мы не говорим сейчас об авторском тексте) лежат выше зоны прямых причинно-следственных связей. В более ранних вещах это его качество, в частности, парадоксальное столкновение кинообразов, приближало повествование к границе русского абсурдизма (или, например, к стилю писем Шостаковича к Соллертинскому), рождало удивительный, странный, отчасти комический эффект. Подобным образом сделаны «Союзники» (1982). Под названием «И ничего больше» этот документальный фильм об истории союзнических отношений Англии, Америки и Советского Союза во время Второй мировой войны выходит в 1987 году. Из архивных материалов Сокуров выбирает самые живые и парадоксальные эпизоды, его планы длятся не более тридцати секунд. Его интересуют те кадры, где видны живые реакции людей: поцелуи победивших русских, солдата и крестьянки, страстные, со слезами; объятия американца и русского на Эльбе (на фоне флейты из «Орфея и Эвридики»); странный, ускользающий взгляд немецкого солдата, то ли выходящего из-за стены, то ли прячущегося за нею, этот эпизод повторяется несколько раз. Сапоги солдат, вязнущие в грязи, бредущие или марширующие по дорогам, эти крупные планы, сделанные военными операторами, перекочуют потом в армейскую дилогию. Визуальные метафоры-стереотипы, которыми представлены союзники: американское кино, английский мюзик-холл, русские народные хоры; «русское» возникает в черно-белом кино как цветное и сельское; словом, пластические характеристики времени и выражения национальных характеров. Намек на паралич Рузвельта дается монтажным стыком со здоровыми ногами молодого солдата. Люди среди символов, люди как символы, сгущения культурных смыслов. Возможно, эта методика напоминает не только Чаплина с его гротеском, но и концлагерные комиксы Арта Шпигельмана. Фильм с несколько необычным, мягко говоря, взглядом на военную историю несколько лет лежал на полке, — видимо, не только из-за комментариев автора, не соответствовавших советской политкорректности.
Кадр из фильма Жертва вечерняя
Фильмы Сокурова, если смотреть на них сверху, еще выше той точки, которую он сам выбирает для обзора истории, представляются абсолютной метафорой войны (и шире — беспамятства ХХ века). Сгущение смысла достигается умолчанием о том, что известно автору и зрителям. В «Молохе» разговор Гитлера с пастором, просящим о помиловании товарища, лишь намекает на судьбу Дитериха Бонхеффера, а Ева Браун и Магда Геббельс утверждают , что ничего не смыслят в действиях их мужчин (хотя допущены в зал, где идет военная хроника). Ленин в прямом смысле слова отрезан от реального мира. Хирохито вообще не представляет себе, что происходит за пределами его дворца. Так демонстрируется идея колективной безответственности, иллюстрируются признания участников Нюрнбергского и прочих процессов над военными преступниками, которые утверждали, что просто выполняли приказы начальства. Так проявляет себя в этих фильмах губительность общечеловеческого исторического забвения, нежелания помнить.
В «Духовных голосах», помимо напряжения ожидания боя, есть еще какое-то дополнительное странное напряжение, необъяснимое только тем, что мы видим на экране. Думается, источник этого напряжения — знание автора о своих мертвых, тот самый список погибших пограничников, который, как радиоактивный элемент, фонит сквозь экран. Список Сокурова в «Молохе», «Тельце» и «Солнце» увеличивается до планетарных масштабов. Ему — и нам — нужно держать в памяти всех убиенных. И никаких человеческих сил не хватит, чтобы всерьез, с человеческих позиций, пытаться увидеть тех, кто написал этот список, как людей (вот они и движутся, как дьявольские марионетки). Но, кажется, режиссер Сокуров и не претендует на человечность в ее общепринятом варианте.
