«Кусочек хвоста черта» — О Владимире Меньшове
Алексей Васильев пишет о том, на что обычно не обращают внимания фанаты таких шедевров, как «Москва слезам не верит» и «Любовь и голуби», — о ярком монтаже, выборе фактуры и параллелях с Луисом Бунюэлем.
В 1958 году, когда разворачивается действие первой серии фильма «Москва слезам не верит» и провинциалка Катя Тихомирова мыкается по общежитиям, на экраны СССР вышел фильм испанца Хуана Антонио Бардема «Главная улица». В нем героиня Бетси Блэр, тоже провинциалка, тоже невезучая в любви, признается в любви к американским фильмам, потому что «в них всегда показывают кухни такие белоснежные».
Во второй серии «Москвы…» у Кати, дослужившейся за 20 лет в столице до кресла директора комбината, ослепительно белоснежная кухня. Когда герой Баталова открывает дверцу новенького крупногабаритного холодильника, она откликается, проходя под светом люстры, белой искрой, а настенные шкафчики, повешенные в количестве четырех в ряд, такие белые, новые и отдраенные, что в них отражается убранство кухонного стола. Через несколько месяцев после выхода картины Меньшова на экраны в 1980 году тогдашний секретарь Фрунзенского райкома КПСС Нина Яковлева назовет фильм «Москва слезам не верит» «своеобразной энциклопедией нашей обыденной каждодневной жизни, которая показывает, как человечна и хороша эта социалистическая повседневность».
Слова эти были сказаны ею в рамках дискуссии, объединившей зрителей, критиков и создателей ленты и имевшей целью выявить причины небывалого зрительского успеха картины. Действительно, на момент дискуссии «Москва…» оказалась самым кассовым советским фильмом всех времен, и только пошедшие в дни ее публикации в сентябрьском номере «Искусства кино» «Пираты XX века» перекроют ее рекорд, и то — пропорционально общим сборам обеих картин, собравших около 85 миллионов зрителей, на несущественные 3 миллиона. Больше их уже никто и никогда не догонит.
Конечно, Москва-80 была хороша, чего не скажешь о стране в целом
Хотя от такой дискуссии, тем более по горячим следам, трудно было ожидать чего-то конструктивного, и в тот момент режиссер Меньшов казался неудовлетворенным ее выводами, в ней тем не менее участники верно обозначили многие слагаемые успеха, а аргумент тов. Яковлевой был одним из сильных. Наслаждение повседневностью — высшая потребность городского жителя; посмотрите, как она смакуется в японской мультипликации, обращенной к жителям тамошних перенаселенных мегаполисов, в той ее части, которая посвящена обыденной современности, вроде сериала «Детектив Конан» или кинопрокатных хитов суперновых аниме Макото Синкая. Одним из прорывов Меньшова было совершенно анимешное смакование советской повседневности конца 70-х, особенно выпуклое на контрасте с первой ретросерией; в советском кино того периода смаковался разве что небывалый быт воровской малины в детективах типа «Лекарства против страха» и «Прощальной гастроли „Артиста“», быт же законопослушных героев скорее затушевывался. Меньшов первым вкусно проработал фон честных граждан, и не только в квартире Кати, которой эти новейшие стереопроигрыватели, катушечные магнитофоны, югославские стенки, цветные телевизоры и раскладные диваны полагались по статусу. В квартире Муравьевой, которая всего лишь отпускает одежду в химчистке, мы застаем в прихожей моднючие обои под красный кирпич и белоснежную же аптечку с красным крестом у входной двери. Он не тащил в кадр антиквариат. Напротив, это все был подходивший под зарплату героев арсенал из вчерашней передачи «Больше хороших товаров», но главное — новый, без пылинки, без царапинки, кричавший, как в «Алисе в стране чудес»: «Коснись меня», «Включи меня», «Открой мою дверцу» и «Нажми на кнопку».
Алексей Баталов — Мужчины без женщин
Среди многих вещей, которые были изменены в фильме по сравнению со сценарием Валентина Черных, опубликованным тремя годами ранее тем же «Искусством кино», претерпела изменения география Москвы. Черных водит героинь Красной площадью, Каменным мостом, улицей Горького. Меньшов увел их с этой парадной открытки в интимность бульваров, но и на них поставил современный акцент, сняв один из продолжительных и центральных диалогов (Баталова с Вавиловой) на фоне здания МХАТа 1972 года, в котором основательный красный кирпич вносит свою благородную нотку в гигантоманию брежневский застройки, а вечернее электричество придает картине дополнительной заманчивости вечернего променада современного москвича, гуляющего буквально мимо стен, за которыми закатывает свои великолепные сценические истерики Доронина и при желании имеющего возможность туда завернуть. Из сценария Черных Меньшов также убрал давку в автобусах и толчею в метро, сменив их на бодрый осенний облик прохладных в своем просторе подъездов новых кирпичных же (в противовес вчерашним дешевым блочным) многоэтажек.
Выпячивание швов, по которым сшивается, клеится киноповествование, обнажение конструкции с самого начала было его любимым делом
Конечно, Москва-80 была хороша, чего не скажешь о стране в целом, и воистину хороша в той части, до житья в которой надо было дослужиться, но ведь так же прав был в той дискуссии и начальник тов. Яковлевой, первый секретарь Фрунзенского райкома Б. А. Грязнов, что «у нас есть все объективные условия для человеческого счастья, а реализация этих возможностей, раскрытие своих дарований, а следовательно и продвижение по общественной лестнице — в большой мере в наших собственных руках». Пользуясь синтаксисом и словарем мелодрамы, фильм давал картинку современной безмятежной повседневности Москвы как стимул для личностного роста. Как зритель, впервые смотревший его в год выхода, и пошедший затем во второй раз, причем, как зритель провинциальный, могу сказать, что мы не пожирали эту Москву глазами как нечто небывалое, как жрали изобилие «Кубанских казаков» зрители голодного 1950-го. Мы бывали в Москве, мы знали, что эта картинка — правда, но такая, до которой надо не обязательно дослужиться — вырасти. Как вырос сам Меньшов, отнюдь не скоро и не безмятежно пробившийся в ведущего кинематографиста.
Перспективу прогресса в фильме задавал контраст первой серии, 1958-го, с общежитием и дружинниками, не дающими держаться за ручку на улицах, с просторами второй. Как раз резкость этого контраста вызвала в той дискуссии противоположные оценки. Героиня, как мы помним, затюканная, показанная через стиральную доску на первом плане, заводила будильник в общежитской комнатухе 1958-го, а после титра «Конец первой серии» просыпалась от будильника уже в благополучии 1979-го. Наглядность этого шва присутствовала как раз уже и в сценарии Черных, и явно была среди тех факторов, которые склонили Меньшова ставить его, а не «Осенний марафон», который подсовывало ему киношное начальство после успеха его дебютного «Розыгрыша» (1976). Выпячивание швов, по которым сшивается, клеится киноповествование, обнажение конструкции с самого начала было его любимым делом.
Как Бунюэль проходил из реальности в сон и обратно без наплывов, так и Меньшов шагал из сцены в сцену без монтажных склеек
Розыгрыш
Вспомните центральный прием монтажа эпизодов в «Розыгрыше». Там Меньшов отказывается от собственно монтажной склейки. Вот герой стоит посреди класса, затем камера совершает вокруг него полуоборот — за его спиной парты и книжные полки сменяются столиками и витринами столовой, и он идет по ней к обедающим приятелям в следующую сцену. Он даже не перешагивает через порог. Сейчас, в эру компьютерной графики, такое «верчение декораций» встречается на каждом шагу. Меньшов делал все руками, пригоняя декорации друг к другу. Зритель сперва получал эффект «американских горок», вот так без склейки проваливаясь из эпизода в эпизод. Но когда прием повторялся на протяжении фильма во второй, третий, десятый раз, он начинал чувствовать себя приглашенным на кинокухню. Меньшов предлагал ему подсмотреть как делается кино. Сперва — понять условность монтажной склейки — за счет ее отсутствия. Зритель так привык к монтажным склейкам, что перестал их замечать, и теперь, в 70-х, он воспринимал как скандал их отсутствие, а следом — понимал, что пригонка эпизодов монтажом это условность кинорассказа. Так же потом в фильме «Любовь и голуби» (1984) отбывающий на курорт Михайлов выйдет прямо из двери своей деревенской избенки в курортное море: герой — без самолета, актер — без монтажной склейки.
Во времена Гриффита публика в ужасе бросалась к дверям, когда ей впервые показали крупный план — она восприняла его как отрубленную голову. Меньшов угадал, что к 70-ым азбука кино настолько укоренилась в сознании зрителя, что его условности, вроде монтажных склеек, он уже не читает, воспринимая переход от сцены к сцене через монтаж как безусловный, и, чтобы скандализировать такого привычного к киноязыку зрителя, надо выдернуть из-под него ковер традиционного киноприема, монтажа. В жизни ведь нет ни склеек, ни затемнений. Но мгновенный переход от сцены к сцене внутри смежных декораций вызывает головокружительный эффект отсутствия чего-то важного, как если попасть из Москвы в Баку, минуя борт самолета, одним шагом.
Сейчас уже не нужно объяснять, что Меньшов-режиссер апеллирует к мифологическим структурам сознания
Меньшов предлагал и другие игры. В «Любовь и голуби» вел кадриль, объявляя драматические акты фильмы: «Сцена третья, разлучная». Тот же «Розыгрыш» начинается с проезда по школьному коридору, идут титры, за кадром звучит песня «Когда уйдем со школьного двора» — обычная для советского кино 70-х унылая песня под вступительные титры, привычный киноштамп, на который никто не обращает внимания. После песни следует титр «Шестью месяцами ранее». Перед нами разворачивается предыстория, и когда в тот день, в котором в прологе шли титры, мы возвращаемся в тот же школьный коридор, оказывается, что песня разливается в нем не потому, что ее пустил под титры музыкальный редактор фильма, а потому, что именно ее на самом деле сочинили к юбилею классной руководительницы и в этот конкретный момент из пролога, в который к финалу фильм вырулил снова, исполняют в одном из классов ученики — вот ее и слышно во весь коридор.
Сейчас уже не нужно объяснять, что Меньшов-режиссер апеллирует к мифологическим структурам сознания. И эти его игры с киноприемом и киноштампом, когда условность, принимаемая зрителем безусловно, вдруг оказывается реальностью, к которой зритель в темноте зала не готов, а отсутствие технически необходимого, но, опять-таки, условного элемента, вызывает у зрителя чувство головокружения, словно землю выбили из-под ног, выполняют ту же функцию, что в русских народных сказках внезапные присказки «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», напоминающие разволновавшемуся малышу, что все-таки он слушает сказку, и возвращающее его из тревожной реальности вымысла в уютную атмосферу колыбели. Но есть еще кое-что.
Проделки фикции
В той дискуссии, когда Меньшову всё казалось, что секрет успеха «Москвы…», постичь который он считал для себя необходимым, ускользает, он привел аудитории слова Бунюэля, который «перечислил все компоненты, которые приводят к творческой удаче режиссера, перечислил и добавил: а еще нужен кусочек хвоста чёрта». Нам важна не столько начинка цитаты, сколько то, что Меньшов процитировал именно Бунюэля, в лучших своих картинах беспрепятственно скользившего в те зазоры между материальной реальностью и восприятием, которые остаются непостижимой загадкой и при нынешнем разгуле психиатрии. Как Бунюэль проходил из реальности в сон и обратно без наплывов, так и Меньшов шагал из сцены в сцену без монтажных склеек. Как Бунюэль экстраполировал условность приема, обнажая через нее порочность человеческого восприятия, когда увидеть реальность как она есть нам мешает втемяшенный свод правил, сквозь призму которых мы автоматически редактируем реальность, так же, только на свой лад, развенчивал Меньшов новое качество зрителя принимать киноусловность за безусловность, а отсутствие привычной условности — напротив, за некую киношную экстравагантность, эдакий цирк. Меньшов скользил между фактом и идеальным представлением о нем, фантазированием и воплощением так же точно, как Бунюэль, только в структурном своеобразии своих фильмов он обналичил не скромное обаяние буржуазии, а то неартикулируемое, что составляло ядро восприятия людей позднесоветской эпохи, где отчетность не имела ничего общего с производительностью, телевизионные новости — с подлинными событиями, о которых узнавали день в день даже дошколята, а ломившиеся в дни праздников столы — с пустыми прилавками магазинов: его «Зависть богов» (2000), где эти темы развиты уже не структурно, а буквально, задала формат и до сих пор остается стилистическим шаблоном для самой плодотворной нивы путинского кино — больших мелодрам про застой с его золотыми людьми и подлыми начальниками. Так же как Бунюэль в «Земле без хлеба» на 70 лет предвосхитил будущий бум мокьюментари, поддельных документалок, Меньшов на самом деле спроецировал события, которым суждено будет состояться лишь спустя лет 20, в «Розыгрыше», наколдовав немыслимое и далекое для советского 1976-го будущее «мальчуковых» эстрадных групп, в которых вот так же соблазнительно запоют у нас 15-летние подростки только в горбачевские дни «Ласкового мая». Эти двое, Меньшов и Бунюэль, очень близкие авторы — подумайте над этим. Это будет приятная зарядка для ума. Только в минуты этих сладких измышлений не дайте себя смутить тем малозначительным фактом, что там, где у Бунюэля — Лагерфельд, у Меньшова будут красные галстуки.
