18+
// Видео

Марко Мюллер о Германе, Сокурове и «Ленфильме»

Марко Мюллер, в разные годы возглавлявший фестивали в Венеции, Роттердаме, Локарно, открыл «ленинградскую школу» в начале 1980-х, и первым показал на Западе фильмы Германа, Сокурова и других. В «Порядке слов» он рассказал о том, как застолья с чиновниками помогали освобождать советское кино. Встречу модерировала киновед и куратор Алена Шумакова.

 

 

Алена Шумакова о Марко Мюллере

Прозвище Марко Мюллера в профессиональной среде — «фабрикант фестивалей». Он с молодых лет занимался фестивалями. Начал он свой путь в Пезаро, где тогда проводился важнейший кинофестиваль — это и привело его в Россию в начале восьмидесятых. Марко Мюллер очень много сделал для режиссеров ленинградской школы. Он с самого начала стал бороться за снятие фильмов с полки, ведя хитрые игры с чиновниками Госкино и убеждая их «освободить» тот или иной фильм.

Благодаря Марко многие режиссеры стали известны за рубежом, и получили на родине возможность снимать кино. Его связывает тесная дружба со многими российскими кинематографистами. Когда Марко был директором фестиваля в Роттердаме, на довольно длительный период он приютил у себя Александра Кайдановского. Все эти годы Мюллер показывал новые фильмы режиссеров из Ленинграда, и старые — в ретроспективных показах. Последний фильм Алексея Юрьевича Германа «Трудно быть богом», за которым охотились многие фестивали, был показан в Риме на фестивале у Марко, потому что Алексей Юрьевич завещал: когда мой фильм будет готов, открыть его миру должен Марко.

 

Марко Мюллер о первых визитах в СССР

Эпоха фестивалей в Пезаро в 1980-е годы — благословенные времена. Тогда миссией фестиваля было показать картину с серьезным сопровождением. Проводилась научная работа, готовилась брошюра о картине и режиссере. Современные фестивали это fast food — тогда же мы делали slow food. Тогда не было конкуренции между фестивалями, задачи показать это первыми — целью было полноценно представить режиссера.

Моим наставником был ныне покойный Джанни Буттафава, который открыл миру очень многих режиссеров и фильмы — в том числе и российских. В первый раз я приехал в Ленинград в 1982 году, и Джанни был моим гидом. Он был мастером майевтики: начинал рассуждать вслух, подталкивая тебя к тому, чтобы закончить его мысль. С ним мы и начали размышлять о существовании ленинградской школы. Чем дальше я шел в своей работе, тем яснее вырисовывался феномен Ленфильма. Для нас было сюрпризом узнать не только то, что на Ленфильме существует своя школа, но и что государство само занималось продвижением авторов. И сейчас я понимаю, что могу только благодарить тогдашних чиновников, и в первую очередь директора Ленфильма Александра Голутву, который позволил открыть крышку этого сундука и заглянуть внутрь. Только благодаря им мы смогли ощутить глубину экспериментов, которые проводились на Ленфильме.

С 1982-го, год за годом, до 1987 так и шло, пока Элем Климов, который был выбран в 1986 году председателем Союза кинематографистов, и Андрей Плахов не основали Конфликтную комиссию [Конфликтная комиссия по творческим вопросам при Союзе кинематографистов помогла вернуть на экран более 200 прежде запрещенных картин — примеч. ред.], которая вытащила на свет божий невероятные фильмы, положенные на полки. Для меня это было атмосферой судьбы.

 

О том, как вести переговоры с советскими чиновниками

Чтобы вывести эти фильмы за границу, мне было необходимо вести переговоры с Госкино. Одна из редакторов на Ленфильме сказала мне: ты всё копаешь и копаешь, а лучше иди в Госкино и поговори с чиновником Шкаликовым, который, как и ты, любит кино из Азии [Марко Мюллер — китаист, сейчас работает художественным директором кинофестиваля в Пинъяо, который основан Цзя Чжанкэ — примеч. ред.] — он поможет. Должен сознаться, важнейшие фильмы ленинградской школы, которые попали в Пезаро, а оттуда и на другие фестивали — это все итог моих долгий застолий в московском ресторане для номенклатуры «Арагви». Техника «пригласить чиновника в хороший ресторан» срабатывает везде: в Польше, Китае. Всё просто. Чиновнику всегда удобно говорить на деликатные темы вне офиса. А еще у него рот занят жеванием.

И поэтому с наглостью, которой люди обладают только в молодости, я прибегал к следующей тонкой манипуляции. За пять минут до конца ужина надо было подсунуть бумажку, и сказать: «слушайте, Голутва тут показал мне замечательный фильм, надо обязательно его вывезти — подпишете бумагу»? Благодаря таким застольям вышел фильм «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова. Шпаликов — пример той кинопоэзии, которая как-то отдельно держалась на Ленфильме.

 

Картография Ленфильма

И тогда я задал себе вопрос: как успешный сценарист, учившийся во ВГИКе, работавший в Москве, чтобы снять дебют, должен ехать на Ленфильм? Вдруг мы поняли, что есть что-то отчетливо распознаваемое в ленинградском кино. Хотя вообще я обыкновенно не верю историкам, которые говорят: «продукция MGM отличается от Fox, а Fox от Warner». Однако тут мы увидели особенность. На Ленфильме давали режиссерам возможность обострить противоречия — на других киностудиях так легко этого не позволяли. И я начал составлять что-то вроде карты Ленфильма. Внутри Ленфильма были разные творческие объединения. Например, «Студия первого и экспериментального фильма» Алексея Германа и Светланы Кармалиты, которая открывала дорогу. Но был и «Троицкий мост».

Второй мой гид с середины 80-х — Семен Аранович. С ним мы обсуждали особенности нового отражения в кино реальности. Опять же, кроме Ленфильма, нигде в СССР такого не делали. Возможно, еще фильмы в Прибалтике были прорывом.

После работы в Пезаро я перешел в Роттердам. В первый же год мне удалось сделать для фестиваля книгу «Долгая счастливая жизнь Геннадия Шпаликова, и фильмы производства Ленфильма». Саша Кайдановский — тоже случай того, как состоявшийся человек из Москвы решает попробовать себя в режиссуре, и едет на Ленфильм.

 

О дружбе с Германом и Сокуровым

Александр Сокуров и Марко Мюллер

В этот же период в мою жизнь вступают еще две фундаментальные личности. Это Алексей Герман и Александр Сокуров. Уже в 1981-1982 году я начал показывать фильмы Германа за границей. И представлял их как самый громкий и сильный голос современного кино. Тогда и родилась наша дружба. Представьте, как сложно тогда было посмотреть фильм, запрещенный к показу. Даже одну часть. Где, как можно было увидеть «Ивана Лапшина»? Всеми силами я и Джанни Буттафава защищали его работы, и Алексей Юрьевич это знал. Защищали не только от чиновников, но и старались донести до зрителя это непростое кино.

В случае с Сокуровым я должен еще раз отдать должное редкому чутью Джанни Буттафава. Он узнал о некоем молодом режиссере, который снимает короткометражные и среднеметражные фильмы, которые идут наперекосяк авангардной линии истории Ленфильма. Запустив уже отработанный механизм, Буттафава договаривается с Голутвой показать мне в Ленинграде «Альтовую сонату», я же в насиженном ресторане «Арагви» уговариваю Шкаликова, плюс Конфликтная комиссия к тому времени освобождает ряд фильмов — и в результате этой цепочки фильм Сокурова впервые попадает за рубеж. С открытием первых документальных фильмов Сокурова мы вдруг поняли, что в советском кино есть еще и направление кино эссеистического типа. Таким образом зародилась наша дружба с Сокуровым. Но я не ожидал, что в один день Саша мне скажет: «А я снял полнометражный фильм — „Одинокий голос человека“».

Проходят какие-то два года после того, как мы с Сокуровым стали друзьями, и он говорит: «у меня есть подруга, которая сняла замечательное кино, Светлана Проскурина, посмотри-ка фильм „Случайный вальс“». И так эта карта Ленфильма, которую я для себя чертил, стала совсем запутанной: точки на ней стали пересекаться, идти по кругу, а какие-то устремились в разные направления.

 

Шпаликов и Панфилов в Китае

Джанни Буттафава не стало, и в 1990 году я остался один и продолжал защищать работы Ленфильма, показывать их, где только мог. Мы попробовали вытащить и наследие Ленфильма. Стало ясно, что представить такое кино просто страницей каталога, где есть биография режиссера и общие сведения, уже недостаточно — фильмы Ленфильма обладают той плотностью, которую донести до простого зрителя обычным показом не удается. В этом году [в Пинъяо] мы сделали ретроспективу из 10 фильмов, которые отреставрировал Госфильмофонд. В их числе показали фильм Шпаликова — и с удивлением обнаружили, что из этих десяти именно горячо любимый мною Шпаликов не пробил сердца китайских зрителей. Мы бы назвали это «эффектом зеркала»: молодые люди отзеркалили себя в молодых героях фильма, более пожилое поколение тоже отзеркалило, так как фильм снят не сегодня. Но это отзеркаливание не позволило прочувствовать саму поэтику этой картины.

Хитом ретроспективы стал «В огне брода нет». Китайские зрители рыдали. Они поняли фильм с его подспудным идеологическим смыслом, который близок им, как никому в современной Европе. Это фильм, на который мы не так много ставили — и вдруг именно он сразил китайских зрителей.

 

Вместо заключения

Все эти фильмы — часть моей личной биографии. Я делю свою жизнь на какие-то фазы: момент, когда я подружился с Германом, когда стал тесно дружить с Сокуровым, когда открыл для себя Шпаликова. И конечно, ленинградские фильмы, до ФЭКСов, после — все они составляют важнейшую линию моей жизни и опыта кино.

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»