Невиданное кино. «Маломбра»
Сегодня у нас последняя в этом сезоне встреча из цикла «Невиданное кино», однако продлится он и на следующий год, потому что есть еще очень много фильмов, которые стоит смотреть и которые никто отчего-то не смотрит, и с этим надо что-то делать. Более того: несмотря на то, что выбор фильмов для цикла вроде бы очевидно хаотичен, благодаря сегодняшнему показу в курсе впервые начинают протягиваться какие-то драматургические нити. Что обнадёживает, поскольку, кажется, вырабатывается какой-то внутренний смысл. Два месяца назад я показывал здесь «Благодать» Альдо де Бенедетти, один из первых фильмов возрожденного уже в фашистскую эпоху итальянского кинематографа; сегодняшний же фильм, снятый в 1942 году, то есть за год до падения муссолиниевского режима, во всех книжках, где он упоминается, именуется одной из вершин, завершающих эпоху. Поэтому те, кто «Благодать» тогда видел и обрёл, могут провести некую линию — воображаемую, разумеется, пунктирную — от одного фильма к другому и оценить если не логику, то хотя бы диапазон процесса.
Впрочем, хотя «Маломбра» упоминается практически во всех трудах, посвященных истории фашистского итальянского кино, обычно к нему приписывается еще буквально пара фраз: пассаж про самодовлеющий формализм, словосочетание «высшая точка», ну и несколько служебных предлогов для грамматической связки. А подробного рассказа нету. И это не просто обидно само по себе, в этом видится некое внутреннее противоречие: если речь о «высшей точке», то уж, наверное, там есть о чем говорить. Однако считается (собственно, с тех самых пор, как итальянское фашистское кино после долгих лет забвения вообще начали хоть как-то смотреть и изучать), что есть одно очень важное слово, которое, будучи отнесено к тому или иному фильму той эпохи, «закрывает тему» — это слово «каллиграфизм». Слово, по-своему, и впрямь очень точное. Действительно, бóльшая часть итальянского кино фашистской эпохи сделана так, будто бы не то что никакого фашизма — вообще никакой эпохи за окном киностудии нет; как в вакууме. Что обычно очень убедительно мотивируется историками и теоретиками кино: мол, эскапизм. Вот, есть «режим». Есть, далее, — в отличие от советского кино — отсутствие установки на пропаганду. Есть, наконец, очень развитая киноиндустрия, много высокопрофессиональных и высокоталантливых кадров, будь то режиссеры, операторы или актеры. И в тот момент, когда мы боимся, или не решаемся, или не считаем нужным сказать что-то определенное про настоящее время, — а кино всегда снимает настоящее время, каков бы ни был сюжет, такое уж оно, — нам приходится усиливать техническую и формальную сторону с тем, чтобы роскошь и изощренность формы затмили собой содержательную пустоту — или хоть в какой-то мере от неё отвлекли.
Маломбра. Реж. Марио Сольдати, 1942
Хорошая концепция. Убедительная. С ней лишь две проблемы. Первая заключается в том, что, например, в нацистском кино вроде бы та же самая установка. Там тоже, вопреки расхожему мнению, пропаганда присутствует в кинопроцессе весьма скудно и избирательно, примерно в 10% фильмов, и Геббельс тщательно удерживает эту планку, не позволяя ей повышаться. Тут есть, разумеется, количественная разница с Италией: из примерно полутора тысяч фильмов, выпущенных в Италии за время фашизма, пропагандистскими являются всего три, которые были сняты в течение нескольких месяцев в 1932–1933 годах. Но это все равно разница количественная, а не качественная, так что в кинематографе Третьего Рейха вроде бы должен процветать все тот же эскапизм. Тем более, что он высочайше одобрен и даже рекомендован. Мюзиклы, лирические комедии, историко-костюмные драмы, — во всех этих жанрах делается ставка на чистый профессионализм, на внутреннюю работу с жанровыми и формальными приемами — и да, тоже на внешний блеск. При этом не нужно быть большим историком или киноведом, чтобы увидеть одну очень простую и в данном случае загадочную истину: немецкое нацистское кино очень плохое, а итальянское фашистское — очень хорошее. И, наверное, это надо чем-то объяснить. Видимо, эскапизм и установка на формальное совершенство решают не всё.
Вторая проблема — более общего толка, и заключается она в том, что вообще обосновывать стилистическое направление, исходя исключительно из политической ситуации, — занятие, конечно, эффектное, но малоубедительное. По-моему, убедительно это из всех ныне живущих киноведов получается у одного лишь Михаила Трофименкова. Это он знает, что такой-то фильм устроен таким-то образом из-за того, что одна боевая группа договорилась с другой боевой группой, вышла на переговоры с премьер-министром, а тот отказал… — и вот поэтому у нас теперь тут такой монтажный стык. Он это доказывает блестяще, но он такой один… я так не смогу… и никто так больше не сможет. Если мы попытаемся «вынуть» стилистику движений камеры или расстановки света в кадре, исходя из политического курса в стране, то, скорее всего, у нас в этой логической цепочке будет немало лакун и буреломов. Не то, чтобы тут совсем никакой связи, но, по-видимому, вернее говорить о некоем общекультурном контексте, для которого и сугубо кинематографическая поэтика, и политический курс являются всего лишь равноправными и органически связанными между собой элементами, но без иерархии.
Что же такое, если вглядеться повнимательней, тот самый пресловутый «каллиграфизм» итальянского фашистского кинематографа? Как отдельному направлению, сформированному и опознаваемому, ему принято отводить примерно последние 3–4 года эпохи, с 1939–1940-го по 1942–1943-й. Что уже само по себе довольно странно, потому что «эскапизм» (что бы ни понимать под этим словом) в фашистском кино тогда вроде бы должен был быть всегда; сказать, что фильмы стали каллиграфическими только за 3–4 года до конца эпохи, длившейся двадцать лет, — значит как-то слишком уж сильно унизить итальянских кинематографистов: дескать, они очень долго развивались — и вот наконец-то у них начало получаться. Что неверно. Итальянские фильмы, скажем, середины 30-х по-своему ничуть не менее «совершенны», чем начала 40-ых. Просто там это совершенство не кажется отдельно взятым стилем и не настаивает на том, что именно оно все здесь определяет. Иными словами, вопрос, по-видимому, стоит переформулировать чуть иначе: что такого делают кинематографисты, что это оказывается настолько заметно? И вот тут мы, слава Богу, наконец-то попадаем на территорию чистой эстетики. Присмотримся к фильмам, признанным «шедеврами» направления: это предыдущий фильм Марио Сольдати «Маленький старый мир», — как и «Маломбра», являющийся экранизацией романа Антонио Фогаццаро, — и выходящий одновременно с «Маломброй» «Выстрел» Ренато Кастеллани. Фильм Кастеллани, экранизация одноименной пушкинской повести, принимает тогда на себя весь ураганный огонь левой кинокритики, но, если внимательно присмотреться, является — при всей бредовости деформированной фабулы — единственным, по-видимому, в истории кино случаем подлинной экранизации пушкинского метода. Ибо становится с существующим стилистическим киноконтекстом в те же взаимоотношения, в которых проза Пушкина находится с предшествующими ему — и рефлексируемыми им — литературными стилями. Так вот: в этих и в нескольких других фильмах, которые принято предъявлять в качестве эталонов, есть — при всех различиях — одно очень важное сходство. Его обычно принято именовать «тщательным вниманием к каждой детали».
Маломбра. Реж. Марио Сольдати, 1942
Понятно вроде бы, какая же каллиграфия без тщательности да без детальности, и обычно эту фразу пишут словно бы между делом, считая сугубо техническим условием. На самом деле, «тщательное внимание к каждой детали» здесь является не средством, но целью, и это, возможно, именно та граница, по которой проходит разлом между фашистской и нацистской, итальянской и немецкой тоталитарными киномоделями. Потому что нацистское кино работает в вычищенном пространстве. Там не очень много фактуры, там жанровые и изобразительные клише существуют как бы сами по себе, вступая друг с другом в некоторые, весьма немногочисленные взаимоотношения, — то есть это просто проведение «по линейке» нескольких изначально известных линий, которые, в конце концов, складываются в изначально предзаданный узор. Ни штриховки, ни теней — ничего «лишнего». Что вроде бы вполне нормально для кино. Кино не то чтобы настаивает на том, чтобы непременно видеть каждую деталь; можно снять прекрасный, даже великий фильм при полностью голых стенах, и собственно немецкая кинотрадиция как раз это и позволяет. Но «при полностью голых стенах» у нас какие бы то ни была рефлексия и стилистическая состоятельность оказываются возможны только при сверхсложных конструкциях, вроде тех, какие были у Ланга, или тех, которые будут у Зиберберга. Сама по себе, если специально не переусложнять, такая методика даёт очень малосодержательный итог. Итальянцы же, напротив, стремясь к каллиграфичности кинопочерка, не насыщают даже — перегружают кадр сотнями всевозможных мелочей, будь то реквизит, блики света или мимика актеров. В нормальном кино, существующем в нормальных, нетоталитарных условиях, все эти детали должны складываться в некий осмысленный рисунок, который бы свидетельствовал о содержании фильма. Но если возможность смыслопорождения заблокирована «сверху», то это означает, что самодостаточной оказывается сама насыщенность деталями — и нам предлагается любоваться ими не потому, что они нас куда-то ведут, а потому что они чудо как хороши.
Это очень тонкая разница между тем, что принято считать, и тем, как всё обстоит на самом деле. Принято считать, что «чудо как хороши» сочетание этих деталей и их обилие. На самом деле, мы наслаждаемся каждой из них. Можно бы назвать подобное отношение к киноизображению фетишизмом, и это будет правда. Невозможность сделать вывод из элементов киноповествования, обнаружить в них смысл, — то есть вроде бы, согласно любым правилам искусства, дефект — мы превращаем в эффект и делаем вид (более или менее убедительно), что подобное служебное отношение к элементам кино просто оскорбительно для них. Это значит — относиться к ним излишне функционально; это значит — пренебрегать их естественной красотой; это значит — ставить богатство возможностей на службу рациональным целям… и для тех, кто знает, хотя бы в самых общих чертах, историю искусств, вероятно, понятно, что пока я говорю все эти слова, я, на самом деле, произношу всего лишь одно слово и твержу его на разные лады. Это слово «барокко». Каким-то чудесным образом в рамках итальянского фашизма происходит возрождение одной из самых старых и мощных национальных эстетических традиций. И когда Марио Сольдати в «Маломбре» или Ренато Кастеллани в «Выстреле» неустанно наворачивают и внедряют в кадр десятки и сотни абсолютно ненужных там, неработающих деталей, то больше всего это похоже, скажем, на concerti grossi Антонио Вивальди, которые сделаны по одному и тому же безупречному, но — в «голом» виде — довольно невыразительному методу, где вся прелесть — в разработке. И происходит это потому, что любое сознание, которое можно охарактеризовать как барочное, точно знает, что никаких рациональных способов описания мира попросту не существует. В случае классического барокко XVII века этот отказ от рационального понимания стал результатом великого множества неудачных попыток такого описания, а в случае эпохи Муссолини он оказывается привнесенным извне — и неожиданно даёт всходы. Нам запрещают рационально постигать мир, и вместо того, чтобы начать играть в убогие детские кубики, как это происходит в Третьем Рейхе, мы внезапно возрождаем (или, если вам не нравятся теории о роли личности в истории, в этой благодатной среде сами, индуцированно, возрождаются) старые, проверенные и, казалось бы, подзабытые схемы.
Именно поэтому каллиграфическое кино, что бы об этом не думали муссолиниевские чиновники от культуры — и что бы об этом не думали неореалисты, которые говорили, что эскапизм-де оскорбляет прогрессивную роль кинематографа, — на самом деле, является если не протестом против существующего режима, то, по крайней мере, убийственным о нем свидетельством. Сами по себе фетишизм и влюбленность в орнаментальную разработку говорят о том, что в этой культуре запрещен разум. Именно запрещен — потому что барокко, отчасти возрождавшееся, скажем, в декадентской культуре на рубеже XIX-XX веков, тогда было вполне естественной реакцией на позитивистский культ второй половины XIX века, и д’Аннунцио, явившийся главным гуру и адептом декаданса в Италии, а затем правоверным проповедником муссолиниевского режима, возникает не на пустом месте, но в качестве реакции: маятник качнуло в обратную сторону от Конта, Спенсера, Бокля, Пастера, Рентгена и всех прочих гениев позитивистской эпохи. Фильмы каллиграфизма потому полезны еще и тем, что они настолько визуально эффектны, настолько убедительны в этом своем фетишизме (а мало что в нашей жизни так убедительно, как фетишизм), что они очень полезны для тех, кто смотрит на историю кино в целом. Визуальное сходство с ними, пусть вроде бы ничем не оправданное, никакой наследственностью и преемственностью не обусловленное, которое может внезапно проявиться в каком-нибудь другом десятилетии и другой стране, — когда вы смотрите фильм и вдруг замечаете: черт, как похоже на «Маломбру»! — это сходство оказывается всегда неслучайным. Оно неизбежно является свидетельством о том, что разум опять попал под подозрение.
Маломбра. Реж. Марио Сольдати, 1942
Это, например, произойдет в позднем фассбиндеровском кинематографе, который Фассбиндер, по его собственным словам, во многом перенимает от Дугласа Сёрка, в девичестве Детлефа Зирка, пытавшегося сделать в нацистском кино 30-х то же самое, что делали тогда каллиграфисты-итальянцы. В фильмах с Зарой Леандер — «Хабанере», «К новым берегам» — Зирк точно так же перегружал кадр глубокой светотенью и странными световыми бликами, усиливая их зыбкостью существования актеров. Он придумывал для этого довольно прозрачное, но по-своему убедительное алиби: скажем, «вывозя» сюжет примерно на десятой минуте куда-нибудь за пределы Рейха, например, в Испанию, весь фильм снимая в Испании с принятой там круговертью посмертного существования мира, а затем, незадолго до финала, возвращаясь обратно в Германию и словно б говоря: «вот какая тут у нас ясность и чистота, как тут всё правильно, а предыдущие полтора часа, которые вы смотрели, — это, ясное дело, дегенеративное искусство». Во второй половине 30-х эти ходы еще срабатывали, после 1939-го они оказались невозможны, Зирк эмигрировал в Голливуд, стал Сирком или Сёрком, а когда столкнулся с точно таким же тоталитаризмом (просто не политическим, а производственным), придумал в 50-е голливудскую барочную мелодраму. И Фассбиндер, внезапно вспомнивший о том, что у нас был Зирк, а потом у них был Сёрк, декларирует, что перенимает его методы. Это правда, но сама по себе мало что означающая. А вот то, что Фассбиндер в 1975–76 годах резко переходит на барочные рельсы (кажется, лишь в новелле из «Германии осенью» ещё раз позволяя себе прямое социальное высказывание в своей прежней брехтовско-минималистской стилистике), может служить свидетельством о политической ситуации в Германии, о казусе Ульрики Майнхоф, о деятельности фракции Красной Армии и о хаосе сознания, который отказался найти рациональное разрешение конфликтам, ничуть не меньше, чем если мы решим рассуждать в обратную сторону: такая у нас стала политика, поэтому, мол, начался эскапизм. В «Отчаянии» или «Берлин Александерплац» эскапизма вы, собственно, и не сыщете, так что это ещё и неточно, зато барочный каллиграфизм там — в полный рост.
Подобных прецедентов в истории кино можно найти немало, но к чему же лишать вас удовольствия найти их самим. А «Маломбру», которую вы увидите сейчас, я предлагаю вам смотреть не столько как шедевр эпохи или ранний фильм Марио Сольдати, в будущем быстренько перековавшегося в правоверного неореалиста, сколько как некий эталон, который полезно держать под рукой для сопоставления. И который в аналогичной социально-культурной ситуации, словно клинок Фродо при приближении назгулов, начинает сигнализировать о том, что разум опять в опасности.
