Юрий Клавдиев: «От галактики мы отстали»
«Кино как документальная запись существующей реальности быстро превратилось в инструмент манипулирования реальностью. […] Очень быстро оказалось, что развлекательные фильмы прекрасно выполняют социальную функцию отвлечения — сначала богатого, имущего класса».
«Потом к власти пришли большевики. […] Как только народ стал посвободнее дышать, появилась возможность снимать жанровое кино, и необходимость — у большевиков все подгонялось под революционную идею — и пошло прекрасное кино советское. […] Они не могли не поставить кино себе на службу. […] Кино обрабатывало и обслуживало правящий класс. Появилась необходимость убеждать огромные массы рабочих и крестьян в правильности выбранного исторического пути. В жизни это было сложно, а в кино — просто».
О настоящем штурме Зимнего дворца.
Большевики, которых надо было придумать.
После Великой отечественной войны. «После войны нужно было кино превозмогающее. Нам пришел на помощь соцреализм. Это такой магический реализм той, социалистической современности, где действуют не люди, а архетипы. […] Нужен был какой-то инструмент, чтобы придать всему смысл. С развлекательным жанром было еще хуже, потому что буржуазные жанры наподобие фильма ужасов или боевиков были немыслимы, разлагали советских людей. Появился жанр героико-революционный фильм — это вместо боевика и вестерна. […] Пока в Америке снимались фильмы о том, как хорошие белые гоняют по прерии отвратительных красных, у нас снимались фильмы о том, как хорошие „красные“ гоняют тупых „белых“. Однако белым уже начали делать характеры».
«От галактики отстали» — период застоя. «Очень хорошо помню прекрасную тенденцию, когда в восьмидесятые из телевизора исчезли вообще все боевики — остались только „Пираты XX века“, у нас в Тольятти в кинотеатре „Космос“ его гоняли лет десять. […] И был такой шикарный фильм „Отроки во Вселенной“. Фильм о том, как несколько пионеров на космическом корабле, опережая скорость света, летят на Альфа-Центавра. Это сейчас уже известно, что планетка еле-еле образовалась, а тогда все верили, что там тоже развитой социализм уже давно. Это было потрясающе: советскую фантастику почитать, во всей Вселенной уже давно наступил развитой социализм, и только у нас на родине все никак не построят. От галактики отстали. […] Когда смотрел первый раз, прямо замерло сердце, когда сказали: „Давай оружие“. Мы знали, что бывают лазерные пистолеты, они прожигают дырки. Знаете, как была решена ситуация? „Нет оружия, сперли гады“. Дальше они побеждали роботов с помощью гвоздя и монетки».
Тарковский. «В середине восьмидесятых нам дали посмотреть, как у них — то есть, как оно на самом деле. До этого понять, как на самом деле, можно было по фильмам Тарковского».
Конец восьмидесятых. «У нас уже практически не было цензуры. Уже можно было показывать голую попу — и ее сразу начали показывать везде, не важно, надо — не надо, раздевайтесь, актрисы! И всё это, конечно, под русский рок. […] Для того, чтобы в жанровом кино показать характер, достаточно 3-4 реплик и 5-6 ситуаций. Для того, чтобы показать характер в советском кино 70-х — 80-х, требовалось полтора часа одних и тех же ситуаций, которые происходят-происходят-происходят — а в финале не происходит ничего».
«К нам снова пришел Никита Михалков». И православие. «Никита Сергеевич все последние годы снимает не про Россию, которую мы потеряли или которой не было, а которая могла бы быть. Он снимает некий комикс, который сам придумал. Россия, которую хотелось бы видеть Никите Сергеевичу Михалкову. В 88-м году все резко поверили в бога — я это прекрасно помню, когда было тысячелетие крещению Руси — все вдруг вспомнили, что мы православные, ежкин-матрешкин, и сразу нашелся патриарх, открылись церкви, из них высыпали картошку, и снова насыпали туда то, что теперь там хранится».
Вопросы
Фильм «Лето» и фарс, которым является «дело Серебренникова». «Я знаком с Кириллом очень-очень давно, я дважды пытался написать ему фильм про Цоя. Аплодировал фильму стоя и все локти искусал: жаль, что не догадался сразу сделать так: начинали мы по книжке бывших участников группы „Кино“, Рыбы и других, когда они еще были даже не „Гарин и гиперболоиды“, и когда Цой играл на басу у Свина в АУ. Ничего по той книжке не получилось. „Вот мы Вите это показали, то показали, он ничего тогда не знал“. Таких книжек много пишется. […] Второй раз мы более ответственно подошли к делу, и приехали к Густаву. И он сказал: „Я буду с вами разговаривать, но если в этом кино будет хотя бы упоминание книжки этой Рыбы, то давайте разойдемся прямо сейчас“. И он имел право так говорить, потому что Гурьянов и, пожалуй, Гребенщиков сделали из Цоя то, чем группа „Кино“ являлась и является сейчас».
«Люди научились гуглить». О подъеме российского кинематографа. «Пятьдесят процентов моих заработков — скрипт-докторинг. Еще года три назад уровень текстов, которые потом уходили на каналы, был просто ужасающе низок. […] В этом году меня позвали на один проект, и качество гораздо выше».
О творческом пути. «Одно время работал на ВАЗе, но связался с чеченской мафией, и ВАЗ как-то быстро кончился. […] Работал десять лет в газете, криминальным журналистом — потому что это был Тольятти».
«Все умрут, а я останусь». «Юр, тут есть прямо твоя тема. Ты увидишь режиссера и поймешь, что должен работать с этим режиссером. […] И я смотрю, входит такой режиссер. Я думаю: из кожи вылезу, но буду работать».
По каким критериям набираете студентов?
Может ли русский сериал быть уровня HBO.
Государственная идеология в кино.
О том, почему не открываются продюсерские центры.
Читайте также
-
Высшие формы — «Семечко» Марии Пискуновой
-
Высшие формы — «Мама и животные» Юлии Задарко
-
Высшие формы — «Исчезающий папа» Андрея Рубецкого
-
Высшие формы — «Искры в темноте» и «Что-то упускаю» Евгении Девятовой
-
Высшие формы — «Десять тысяч безобразных пятен» Дмитрия Геллера
-
Высшие формы — «Метро» Валентина Тютерева