Как мы смотрим: Объективные объекты и «Солнце мое»
Открываем новую рубрику «Как мы смотрим». Автор — кинокритик и видеоэссеист Максим Селезнев, который будет показывать и разбирать работы студентов Школы дизайна НИУ ВШЭ, осваивающих видеоэссеистические практики. Сегодня обратимся к Тарантино и пересмотрим «Солнце мое» сотню раз.
Когда начинаешь подобный текст (а тем более — серию текстов) как тень или призрак за твоей спиной неизбежно материализуется все тот же навязчивый вопрос — а что вообще такое видеоэссе? Ответить на него необходимо хотя бы для того, чтобы удостовериться — мы настроены примерно на одну волну. Ведь сегодня слишком много разных и будто мало похожих друг на друга явлений называют эссеистикой: от YouTube-блогов до тяжеловесных академических видеолекций, от динамичных монтажных нарезок до болтливых документалок на Netflix.
И ответ может быть очень разным — функциональным и практичным или обстоятельным и уводящим в историю или перечислительным и уделяющим внимание деталям. Если попытаться сделать его предельно коротким, то стоит сказать, что видеоэссеистика — это визуальная критика; ситуация, когда вместо написания текста о кино, автор выражает свои мысли и эмоции при помощи монтажа. Но хочется предложить чуть более конкретную настройку: видеоэссе, на которые я стану обращать внимание, не просто рассказывают о фильмах, книгах, музыке или видеоиграх, но прежде всего пристально всматриваются в то, как мы смотрим, читаем или слушаем. Подвергают критике сам акт восприятия — раскладывая его на составные частицы, вынуждая выйти из режима автоматического принятия информации.
«Влияние формата экрана на фильм»
Анастасия Шарапова
Первое видео, которое я хочу показать — «Влияние формата экрана на фильм» Анастасии Шараповой — выбирает в качестве примеров такие фильмы, которые сами по себе ставят зрителя в несколько непривычное и неловкое положение: используют такое соотношение сторон кадра и так выстраивают композицию, что это сразу обращает на себя внимание и контрастирует с привычном киноопытом. Оказываясь лицом к лицу с этими фильмами («Я не мадам Бовари» и «Омерзительная восьмерка») тебе приходится отчасти заново учиться смотреть кино, привыкать к разреженным дистанциям и снежным пустотам у Тарантино, к строгой геометричности и замкнутости у Фэна Сяогана. Вопрос из заголовка видео — как формат экрана влияет на восприятие фильма? — на таких сеансах неизбежно задаст себе не только критик или исследователь, но вообще любой зритель.
Шарапова аккуратными линиями лишь заостряет наше внимание на то как эти фильмы устроены. В сущности очень простое действие — прочертить отрезок, оставить след на поверхности экрана, сделать траекторию своего взгляда зримой, почти физически присутствующей в кадре. Но именно такое процарапывание глазом, выжигание по кинокартинке я и назвал бы сутью всей видеоэссеистики. Оказаться настолько захваченным или возмущенным фильмом, чтобы захотелось прикоснуться к нему и оставить прямо на нем отпечаток своего впечатления. Буквально подобным рисованием черточек нередко занимаются самые разные эссеисты. Например, Патрик Китинг выводит узоры поверх кадров, снятых мексиканским оператором Фигероа, работавшим с Эйзенштейном, Бунюэлем и Эмилио Фернандесом, чтобы переключить зрительское внимание на то, что можно назвать характерными петляющими «линиями Фигероа». Или чуть более изощренный пример: Филип Брубейкер обводит изображения или части изображений раскаленным розовым неоном, чтобы обострить мучительное присутствие закадрового пространства — там, на невидимой стороне фильма происходит что-то значительное, страшное, манящее, но визуальный доступ туда для нас закрыт. Кажется, если бы эссеист не нарисовал эти линии, они сами должны были материализоваться в результате сосредоточенного смотрения.
Показательным в видео Шараповой кажется и выбор Квентина Тарантино. Режиссера, который затягивает в свои фильмы, легко овладевает вниманием зрителя, но одновременно будто бы испытывает жгучую потребность рассказать о том, как эти фильмы создавались — вывалить на вас сразу все отсылки, все музыкальные треки, все VHS-кассеты видеопроката на Манхэттен-Бич. Нечто похожее делают лучшие видеоэссеисты — для каждой новой темы придумывают свой завораживающий визуальный эффект, особенный способ говорить именно об этом фильме, а вместе с тем в большей степени сообщают нам что-то о нас самих, сидящих перед экранами, о способах смотрения.
«Объективный объект объектива»
Варвара Лебедева
После ослепляющего завтра — «Солнце мое» Шарлотты Уэллс
Разнообразным опытам просмотрам одного и того же фильма, одной и той же короткой сценки целиком посвящено видео Варвары Лебедевой «Объективный объект объектива». Вцепившись в один 20-секундный фрагмент из драмы «Солнце мое» Шарлотты Уэллс, эссеистка с дидактичной настойчивостью повторяет и повторяет его, каждый раз имитируя новые обстоятельства, в которых он мог бы быть увиден — на маленьком экране телефона, в трясущемся вагоне поезда, сквозь слезы на глазах. Ведь все мы переживали подобные сеансы или кино-мгновения — посматривали какой-то фильм краем глаза или через призму своих переживаний и отвлекающих навязчивых мыслей или с такого радикально острого угла обзора, при котором любой фигуративный фильм расплющивается до абстракции. О подобных нестандартных (и тем не менее широко распространенных, почти всеобщих) практиках делал целый эссеистический проект Йоханнес Бинотто — рассуждая о том, как влияет на наш опыт возможность делать скриншоты, смотреть фильмы в дубляже, перемещаться перед экраном и менять дистанцию, а то и вовсе уснуть.
Интересно, что почти всегда мы пытаемся скорее отмахнуться от подобных искажений восприятия, сделать вид, что их не существует или они незначительны, пробиваясь к пониманию фильма «как он есть» или «как он задуман». Даже при просмотре контента на смартфоне, непроизвольно воображаешь, как он должен выглядеть в «естественной» среде — на кинотеатральном экране. Видеоэссеистика же, напротив, делает так, что видимыми, неотменимыми и притягивающими внимание становятся именно помехи. Предлагает перестать бояться и полюбить их или во всяком случае присмотреться к ним. Окунуться в помехи как в зеркало, увидев в них свой зрительский портрет. Или даже тот самый искомый «фильм как он есть»?
Видео Лебедевой начинается как презентация различных способов просмотра кино, запросто способная утомить своим неторопливым развертыванием. Но подобно тому как это часто бывает в структурном кино — к финалу эта формальная строгость наградит самых усидчивых зрителей, нарисовав в их голове яркий эффект. Весь полученный за семь минут просмотра видео опыт в конце концов складывается в запоминающуюся галлюцинацию, составленную из несольких кадров, наложенных друг на друга по принципу множественной экспозиции. Эту странную симбиотическую форму как раз и хочется назвать истинным лицом фильма — каким он предстает не на финальном монтаже, а в реальности, под взглядом тысяч зрителей.
Именно об Aftersun за последний год выходило сразу несколько видеоэссе, касающихся все той же темы зрительского восприятия. Например, работа Инге Кулсет, посвященная своеобразной экранизации одного конкретного киносеанса. Брат Инге опоздал на показ буквально на несколько минут, но из-за того, что он пропустил одну сцену и буквально не услышал одного слова, на протяжении всего фильма он недоумевал — почему героиня периодически упоминает название испанского города, хотя действие очевидно происходит в поездке в Турцию. Из этой крошечной детали в его голове родилась целая теория о свойствах памяти, ложных и перепутанных воспоминаниях, фиксации событий детства. При всей произвольности и случайности, эта версия удачно дополняет ключевые мотивы самого фильма. В середине видео Инге Кулсет приводит цитату греческого режиссера и теоретика Адо Киру — кажется, она идеально подойдет в качестве заключения ко всему сказанному и смонтированному:
«При просмотре фильма я всегда совершаю с ним действие как с объектом — я трансформирую его и на основе его элементов создаю собственный предмет, чтобы извлечь из него обрывки знаний и поместить их внутри себя».
Читайте также
-
Высшие формы — «Ау!» Тимофея Шилова
-
«Сказка про наше время» — Кирилл Султанов и его «Май нулевого»
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Высшие формы — «У меня что-то есть» Леры Бургучевой
-
Высшие формы — «Непал» Марии Гавриленко
-
Сеанс реального — «Мой французский фильм» Дарьи Искренко