Вот так убого живем мы у Бога — «Ветер» Сергея Члиянца
«Ветер» Сергея Члиянца — вторая режиссерская работа продюсера «Бумера» и «Настройщика». В 90-х Члиянц экранизировал Довлатова, автора 80-х, — в своем новом фильме он обращается к сценарию Луцика и Саморядова, работавших в девяностые. О пространстве безвременья и потерянности, показанном в «Ветре», пишет Алена Солнцева.
Игра на чужом поле
Все, кто знаком с Сергеем Члиянцем, знают: у него есть чутье. Именно этот звериный продюсерский нюх позволяет ему выбирать проекты, которые становятся событиями: «Мама, не горюй», «Настройщик», «Бумер». Петр Луцик и Алексей Саморядов, авторы сценария, взятого в основу фильма «Ветер», — культовые фигуры кино 90-х. Снятые по их текстам «Гонгофер» и «Дюба-дюба» (1992), «Дети чугунных богов» (1993), «Лимита» (1994), — не всегда удачные, но какие уж есть, манифесты постперестроечного поколения.
В 1994 году Саморядов, перебираясь по балкону в гостинице Ялты, где проходил «Кинофорум» молодых кинематографистов, сорвался и упал с десятого этажа. В 1998 году Петр Луцик снял по их общему сценарию фильм «Окраина», загадочный и до сих пор интригующий, но в 2000 году умер и он, во сне. А в 2008 еще один их сценарий стал фильмом «Дикое поле» Михаила Калатозишвили. Сказку Саморядова «Про последнего ангела» театральный режиссер Андрей Могучий превратил в пьесу, соединив ее с произведениями тогда еще не очень известного Романа Михайлова, для постановки спектакля в театре Наций. Там есть слова:
«Бог отвернулся от русских, я ваш последний ангел остался. Езжай и живи, как есть, лучше не будет. Перегнулся тогда Коннов с седла и ножом хватил его по горлу. Раз отвернулся, то и ангела нам последнего не надо, мы другова Бога сыщем. И ускакал».
Впервые этот текст прозвучал в самой ранней общей работе Луцика и Саморядова, их студенческой вгиковской короткометражке «Канун». Образ дикого поля, по которому бродят растерянные, но рьяные русские мужички с ножичком и ищут то ли правду, то ли бога, прочно связаны с этим легендарным дуэтом и их судьбой, будто предсказанной в собственных фантазиях.
В живописи есть понятие «мотива». Вот таким мотивом для Луцика и Саморядова стало дикое поле — то ли степь, то ли дорога, любая плоская поверхность земли, где главным свойством является бескрайность. Пространство везде и нигде, без границ, пустое, без жилья и опознавательных знаков. Конечно, и проза Платонова, открывшаяся нам в 80-х как новость, повлияла на их стиль, позволив свободно соединить притчу, сказ и личное ощущение потерянности в развернувшейся бездне глобальных изменений.
Выбрав сценарий 90-х годов для своего режиссерского возвращения в кино, Сергей Члиянц сорвал банк. При сегодняшней разросшейся зоне умолчания сказ, обходящийся без явных примет времени и места, позволяет быть свободнее и точнее там, где психологическая драма или социальная комедия непременно проваливаются. Сюжет «Ветра» вполне типичный для Луцика и Саморядова. В далеком южном селении на берегу моря еды нет, и одежды нет, и ничего нет, только ветер дует. Герой Иван обещает жене пойти за море и вернуться с добычей, принести еды и красивое платье. Жену зовут Катя. Отзывается тут что-то знакомое:
«А еще скажу вам, разлюбезная Катерина Матвевна, что являетесь вы мне, будто чистая лебедь…»
— как писал красноармеец Сухов из «Белого солнца пустыни». И кажется, что наряду с Платоновым, и этот популярный советский истерн, в котором выжжено солнцем пространство без края, может считаться референсом для мифологии Луцика и Саморядова.
И вот Иван, взяв ружье, отправляется в путь и встречает напарника, Сергея Волкова, по кличке Волк. Тот тоже с ружьецом и патронами на медведя, так что уже понятно — стрелять будут. Дальше идут вместе. Как и положено по сюжету волшебной сказки, встречают они на своем пути разных диковинных тварей. Вот, откуда ни возьмись, зависает над ними вертолет, а кто там внутри, и чего им надо — непонятно. Вот, компания рыбаков закидывает сети, а ничего не попадает в них. Встречаются и компании других бродячих мужчин, вместе они поют песни, делясь друг с другом скудной пищей: луковкой, картошкой, двумя тараньками и шматком сала.
Символы, впрочем, не доминируют, а просто являются частью повествования, как бы даже случайной
Наконец дошли до заветной реки, там под корягой в воде Иван раньше видел огромную рыбу — Царь-рыбу. И стали они ее ловить. Ловили, ловили, да не выловили, вильнула рыба хвостом и скрылась в подводной пещере. Чуть было не уволокла Ивана с собой, хорошо, Волк спас. Образ рыбы для фильма становится одним из важнейших — раз уж Иван ушел ловить рыбу, так и остальные ходоки сети с собой носят. Только вот саму рыбу не удается увидеть. Разве что в доме Ивана висит нелепо огромная репродукция гравюры Питера Брейгеля «Большие рыбы пожирают маленьких» (1565), где на заднем плане мужики потрошат гигантскую рыбину, из пасти которой выпадают рыбки поменьше, а во рту у них еще более мелкие. Символический подтекст таков. В «Ветре» символы, впрочем, не доминируют, а просто являются частью повествования, как бы даже случайной. Можно фиксировать их логику, разгадывать; а можно просто принимать как особую форму мыслительного роуд-муви, которая позволяет свободно соединять самые странные эпизоды.
Поиски натуры для были чрезвычайно важны, поскольку пространство фильма должно было совместить и фантасмагоричность, и космизм, и узнаваемую реальность. А еще иметь — что было для фильма более всего необходимо — особую соблазнительность. Вглядывание в невероятные, но в то же время подлинные пейзажи, доставляет мощное удовольствие, вроде того, что получаешь от National Geographic. Возможно, главным его содержанием и является контраст между равнодушно-прекрасным пейзажем и незначительностью человечьих целей. В конце концов, сама даль должна была позвать героя в дорогу, соблазнить не то величием цели, не то удрученностью собственной тщетой. Уж очень несоразмерны человеку эти просторы, пустые и безлюдные. Не достает сил их обжить, обходить. Только исчерпать удается.
Тебя буквально принуждают всматриваться в экран, любоваться совершенством увиденного
Оператор-постановщик Данила Горюнков до этого снял несколько фильмов в Якутии со Степаном Бурнашевым, к экстремальным условиям был готов. Члиянц признавался, что ориентировал оператора на работы американского классика магического реализма Эндрю Уайета. В его картинах мало деталей, много воздуха, пустого пространства, они тревожны и аскетичны, но всегда напряжены и эмоционально заряжены. В фильме удалось поймать суггестию идеализированного изображения. Лучшие сцены связаны с пристально сосредоточенным взглядом камеры. Тебя буквально принуждают всматриваться в экран, любоваться совершенством увиденного и прозревать за внешней формой какое-то сверхценное сообщение, которое не нужно формулировать, но надо понимать без слов.
Съемки проходили в девяти регионах, но в фильме пространство обнаруживает удивительную однородность. Степь ли, дюны, морская ли вода или плесы лиман, — все огромно, подавляюще и прекрасно. Камера расширяет наш взгляд, растягивает его до горизонта, обрушивает небо, движется вместе с ветром, убеждает, ошарашивает, играет с восприятием, наполняет экран дополнительным измерением. Не только с пространством, но и с лицами актеров камера восхитительно комплементарна. Она превращает персонажей в объекты для рассматривания, придает действию то самое мифологическое измерение, без которого поход и возвращение современного Иова Ионовича Каина потеряли бы свой метафорический смысл.
Задача перед исполнителями главных ролей стояла сложная. Если Волк, герой Олега Василькова, еще мог оставаться в рамках вполне понятного обаятельного типажа, то Иван и Катя — персонажи еще более архетипические, а следовательно, статические, монументальные. А для исполнителей Даниила Феофанова и Серафимы Гощанской, актеров молодых и пока не очень опытных, это вполне могло оказаться не по силам. Но все получилось. Спасительная неопределенность сюжета позволила сосредоточиться внутри конкретных сцен, и даже самые экстравагантные задачи режиссера оправдывает очаровательная доверчивость исполнителей.
Эмоциональность фильма активно поддержана музыкой. Народные песни, Малер, но по большей части — гитарные композиции, написанные композитором картины Дмитрием Павловым. В финальной песне Таис Логвиненко сочетаются мелодичность домашнего музицирования и романтическая полетность эстрады. Набор средств к финалу вообще балансирует на грани мелодраматической сентиментальности — тут и кресты, и агнцы, и вороны, и свечи, и мертвая царевна, и полная луна. Но каким-то волшебным образом даже этот гипсовый пафос фильм не портит. История про то, что все пути человека с ружьем ведут в одну сторону, рассказана так наивно и так искренно, что неволей заражает особым настроением.
Что ж, есть такое дело: мифология дикого поля, усеянное мертвыми костями павших, поросшее травой забвенья. Со времен Руслана и Людмилы история изменилась не слишком. Стала тише и меланхоличнее, усилилась обреченность. Впрочем, и прежде дорог в поле было всего три: по одной пойдешь — голову сложишь, по другой — коня потеряешь, а вперед пойдешь — жив будешь, да себя позабудешь…
Читайте также
-
Что-то не так с мамой — «Умри, моя любовь» Линн Рэмси
-
Хроники русской неоднозначности — «Хроники русской революции» Андрея Кончаловского
-
Памяти лошади — «Константинополь» Сергея Чекалова
-
Предел нежности — «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера
-
Это не кровь, просто красное — «Франкенштейн» Гильермо дель Торо
-
Реальность не клеится — «Новая волна» Ричарда Линклейтера