Универсальная оптика Дзиги Вертова
К футуроспективе «Киноки. Киноглаз. Вертов», которая пройдет в Москве с 20 по 30 мая и в Петербурге с 3 по 13 июня, публикуем написанный для 76-го номера текст Ассы Новиковой о женских образах в творчестве Дзиги Вертова.
Много сотен, а может быть, тысячи страниц белой бумаги исписаны моей рукой в процессе съемки и монтажа фильма.
И все это только для того, чтобы уничтожить написанное в момент, когда приходит ясное и простое, как улыбка бетонщицы Белик, решение.
Дзига Вертов
О любви к живому человеку
СЕАНС – 76
В фильмах Вертова немало женщин. Вспоминаются кадры из «Кино‐глаза» с титром «действие самогона на деревенских баб», босые работницы в платках, толкающие тележки с углем в фильме «Одиннадцатый», освобожденные женщины Востока, восхваляющие Ленина в фильме «Три песни о Ленине». Казалось бы, тут нет ничего удивительного для эпохи, которую мы вспоминаем по плакатам вроде «Женщины в колхозах — большая сила» или «Раскрепощенная женщина — строй социализм». Но отношение Вертова к женской теме было куда более личным. Этот сюжет с трудом укладывается в прокрустово ложе идеологий. Как, впрочем, и все его творчество.
Неискушенного зрителя Вертов подчас отпугивает своей вроде бы несомненной идеологической ангажированностью, желанием «коммунистической расшифровки мира». Но даже в классическом «Человеке с киноаппаратом» сложно найти какое‐то воспевание советской действительности. Кадр полнится счастьем от самого факта фиксации бытия. Ну какую пропаганду можно здесь найти?
Интерес Вертова к женской теме глубже, чем интерес к женщине‐колхознице или женщине‐работнице, он шире социальных штампов.
«Помню жену задохшегося в колодце сторожа. Помню вдовца, который два дня плакал после смерти жены, а на третий день привел девушку с улицы, запер комнату, зажег все лампы и долго смотрел на голую девушку, не дотрагиваясь до нее. Помню недоумение девушки, затем ее развязность и „экспериментальные“ проделки. Лицо вдовца и далекие, отсутствующие глаза — будто тело девушки не в фокусе, будто оно преломлено в призме, будто много тел плывет перед глазами… Все это было очень странно. Девушка подождала еще минуту, затем тихо и осторожно оделась. На цыпочках вышла из комнаты. Видно было, как она вышла внизу из подъезда, посмотрела наверх, на его освещенное окно… Утром, когда я уходил на работу, я увидел в окно, что он все еще сидит в прежней позе».
Эти строчки из вертовского дневника 1937 года кажутся принципиально важными для понимания творческих приоритетов Вертова и того, что реализоваться ему удалось лишь частично, — вот такое кино он хотел снимать, вот такой «живой человек» его интересовал. Если попытаться представить кинематографический аналог этого текста, в голову приходят фильмы Криса Маркера. Конечно, эти кадры не были сняты. Да и как их было снять? Такие возможности появились у документалистов только в 1960—1970‐е годы. Но в этом весь Вертов. В стремлении увидеть невидимое, зафиксировать невозможное. В этом — основная задача его «Кино‐глаза»: увидеть то, что недоступно простому зрению, преодолеть ограниченность человеческого существования. Да, его кинематограф коммунистический. Но для Вертова это — синоним гуманизма. Он и сам про себя говорил: «Я — живой человек. И мне совершенно необходимо, чтобы меня любили».
А небо будущим беременно
Если попытаться определить жанр фильма «Человек с киноаппаратом», в памяти всплывают строки из Мандельштама: «жизняночка и умиранка». Грандиозное полотно, метафизическое путешествие: люди умирают, рождаются, женятся, спят на улицах, умываются. Все это — жизнь в ее многообразии. Интерес Вертова к женской теме глубже, чем интерес к женщине‐колхознице или женщине‐работнице, он шире социальных штампов. Это интерес к уникальной метафизической сущности, созидающей жизнь. В своих полемических письмах и дневниках Вертов неоднократно сравнивает себя с беременной женщиной. На это впервые обратил внимание Александр Дерябин во вступительной статье к вертовскому двухтомнику.
Вертов не просто сравнивает себя с женщиной, но использует этот образ для выражения своих самых личных переживаний.
«Отказ от самой темы „Человек с киноаппаратом“ мне не представляется возможным. Представьте себе: роженица в день родов отказывается родить уже выношенного девятимесячного ребенка. Поэт отказывается бросить в мир вполне созревшее в нем произведение», — пишет Вертов в 1928 году. «Походка стала такая, как у ковыляющей восточной женщины в первой песне о Ленине», — это уже из дневников 1934 года. А вот строчки из стихотворения 1947 года: «Ведь „Суд народов“ — это Свилова, / А Свиловых рожаю я».
В этих строчках категория женского для Вертова — синоним бессилия и невозможности повлиять на ситуацию. Дерябин предполагает, что для Вертова женские образы имеют глубоко личный характер. Вертов не просто сравнивает себя с женщиной, но использует этот образ для выражения своих самых личных переживаний. Он ассоциирует себя с женскими образами в самые непростые моменты жизни: когда возникают трудности с выходом на экраны «Человека с киноаппаратом», «Трех песен о Ленине», когда в 1940‐х он вынужден заниматься хроникальной поденщиной.
Недаром так близок был ему Маяковский с его «За всех расплачýсь, за всех расплáчусь…»
Дневники Вертова, которые были лишь частично изданы в 1960‐х, — бесценный источник для тех, кто хотел бы погрузиться в его творческую лабораторию. Каким трогательным и уязвимым предстает в них Вертов. Не только женское в нем сквозит, но прямо‐таки детское. Нередко, вспоминая ранние годы, он проводит аналогии с временем взрослости: «Когда‐то в детстве сосед списал у меня ученическое сочинение. Я получил единицу (за списывание), он получил высший балл. Сосед был бойкий и жизнерадостный мальчик. Не любил ни о чем серьезно думать и жил, как сейчас говорят, „блатом“. Жил легко и счастливо и очень был доволен своим списанным у меня сочинением. В Германии последняя часть моей фильмы „Одиннадцатый“ шла под другим названием и с подписью другого автора. Когда я годом позже показал в Германии „Одиннадцатый“, меня обвинили было в плагиате. Еле удалось восстановить истину». Вертов никогда и не переставал быть ребенком. Как всякий настоящий художник, который через всю жизнь проносит детскую непосредственность и обостренность восприятия. «В этом уже немолодом человеке сохранилось что‐то удивительно детское. Недаром он так легко находил общий язык с детьми, имел с ними какие‐то свои особые отношения», — вспоминала о Вертове писательница Елена Сегал.
И только две женские головки не закружились…
В какой‐то мере Вертов — это и мир женский, и мир детский, и любой… Он болезненно чувствителен, отзывчив и универсален в проживании жизненного опыта. Недаром так близок был ему Маяковский с его «За всех расплачýсь, за всех расплáчусь…» Это песня о школьнике, бегущем на занятия в снежный буран, это песня о часовом, который не спит на своем посту, это песня о работнице Белик, упавшей в кадку с бетоном… Это и есть Дзига Вертов.
В 1930‐х Вертов в своих сценарных заявках все чаще обращается к женской теме. «Настоящим делаю заявку на фильм „Она“. Фильм следит за работой мозга композитора, пишущего симфонию „Она“. Мысль композитора (и вместе с ней фильм) движется от женщины капитализма к женщине социализма, останавливаясь на конкретных примерах сегодняшнего дня.
Фильм кончается Марусей Б., награжденной орденом Ленина за покорение Днепра (название и тему прошу за мной закрепить). Более подробно развить тему не имею возможности до окончания „Ленина“», — пишет он в 1933 году. Фильм не был снят, но впоследствии этот же мотив появится в наброске «Три обезьянки», одном из первых сценариев «Колыбельной».
«Не зажигая света, я сыграла „Лунную сонату“ Бетховена. Луна светила сквозь большие окна. Свет падал на клавиши рояля, на лица слушающих и на картину над роялем, где были изображены три странные обезьянки. Одна из них закрыла глаза, другая — уши, третья — рот. — Расскажите что‐нибудь о Вашей следующей фильме, — сказала я, обращаясь к человеку в лыжном костюме, который стоял, прислонившись к роялю, и не сводил глаз с обезьяньей картины. — Это очень трудно выразить словами… Но если Вы согласитесь импровизировать на рояле, я, пожалуй, попробую».
Вместо колхозов и строек Днепрогэса — рояль и «Лунная соната».
Как далек этот мир от того, что снимал Вертов! Вместо колхозов и строек Днепрогэса — рояль и «Лунная соната». А ведь Вертов действительно разбирался в музыке, в детстве ходил в музыкальную школу, учился играть на фортепиано. Его любимым композитором был Скрябин. Возможно, обращение к детским воспоминаниям — это попытка укрыться от враждебного мира. Большинство его нереализованных замыслов этого периода именно о женщинах: «Она», «Вечер миниатюр», «Мама, мама падает с неба» и многие другие. В сценарии «Песнь о девушке» (еще один вариант «Колыбельной», впоследствии измененный до неузнаваемости), в глаза бросается обилие женских имен.
«…И будто ты — Фатимат Абдуллаева, недавно еще неграмотная молодая балкарка, ныне ведешь стенограмму съезда женской молодежи…
…и будто ты Хамра Биби Абилова, имя которой, как радостная песня, передается по всем полям Таджикистана из уст в уста, как о первой стахановке хлопковых полей…
…и будто ты — Щетинина, капитан дальнего плавания, под командой у тебя тридцать чело век молодежи».
Почему Вертов так настойчиво обращается к женским образам именно в 1930‐е годы, в эпоху укрепления власти Сталина, в эпоху массовых репрессий и разочарований?
Настя Федорова, Аня Млынек, Нина Камнева, Ольга Яковлева, Марина Козолупова и еще множество женских имен. Каждая из них Вертову по‐своему дорога, и он старается вычленить их из безымянной человеческой массы. Как мы помним, этот мотив исчезнет в экранном варианте картины, где останется только одно имя — Сталин.
Почему Вертов так настойчиво обращается к женским образам именно в 1930‐е годы, в эпоху укрепления власти Сталина, в эпоху массовых репрессий и разочарований?
В одном из своих интервью Бродский рассуждал о том, как по‐разному понимают революцию мужчины и женщины. Мужчина — существо во многом головное, с утопическим сознанием, «он может оправдать происходящее как подготовку к реализации его идей, его представлений. Женщина не может отстраниться от боли. Кровь для нее — это просто кровь. […] Когда в 1917 году произошло то, что произошло, у всех головы сильно закружились. Только две женские головки не закружились, Ахматовой и Цветаевой». Бродский говорит о поэзии, но это рассуждение кажется чрезвычайно ценным и в более широком смысле. Для женщины конкретный сегодняшний порядок обычно важнее абстрактных будущих революционных благ. И, может быть, Вертова в 1930‐е так привлекали женские образы не оттого, что ему в них мерещилась слабость. Может быть, наоборот, он видел в них последнюю силу. Ту, которая превыше революций. Ту, которая не перестает. Та сила, которая впоследствии и породила наш уникальный советский феминизм, который, по словам Дениса Горелова, «естественным порядком взошел на селе».
