Венеция-2016: «Поздний гнев». Кино и его маски
«Поздний гнев» (Tarde para la Ira) Рауля Аревало — фильм неброский, с виду нехитрый, местами почти простодушный, так что, можно надеяться, хотя бы в испанском прокате будет иметь шансы на кассовый успех. Тем более что лежащая в основе его сюжета «история мстителя» — формат, который можно испортить для массового зрителя только уж совсем чрезмерными стараниями автора, а Аревало, хоть и дебютант, свои старания направляет совсем в иную сторону. Точнее — в иные стороны. Когда смотришь режиссёрские дебюты профессиональных актёров, иногда не верится, что дебютант мог когда-то послушно выполнять чьи-то сторонние указания, в большинстве же случаев — верится слишком. Случай Аревало — третий. Даже если не видеть никаких его актёрских работ и судить исключительно по тому, как построен «Поздний гнев», актёр он отменный. Чтобы оказаться способным на такую многослойность маскировки, потребна истинная наклонность к актёрству.
Собственно, на Венецианский фестиваль фильм Аревало попал, по-видимому, исключительно из-за этой маскировки: сугубо жанровый по фабуле, первую треть экранного времени он уверенно прикидывается арт-хаусом. Главный герой, Хосе, чуть не каждый день подолгу сидит в небольшом баре; он немногословен, замкнут, даже робок, хоть и без социопатии: с хозяином бара дружит, с его маленькой дочкой ласков, по его сестре, чей любовник долгие годы сидит в тюрьме за неудавшееся ограбление, — тихо вздыхает, в карты с завсегдатаями играет (причём успешно). И всё же он — до поры до времени — типичный интроверт-протагонист из современного фестивального кино: взгляд глубокий, мимика обеднённая, внимание камеры удерживает одной физичностью присутствия. Не за что ему в жизни зацепиться, влачит себе бытие изо дня в день, на празднества ходит, лишь чтобы друзей не обидеть, да и там сидит сычом в углу. Сорок лет тому назад такого в испанском кино играл бы Фернандо Фернан Гомес. Вдобавок к этой неосновательности существования, и раскадровка в этой первой части фильма довольно хаотична (также в духе арт-хауса), — что, впрочем, почти восполняется операторской сноровкой, — и сама она поделена на мелкие, минут по 7-10, главки с многообещающими и маловыражающими названиями: «Бар», «Семья», «Анна» (сестра хозяина), «Курро» (её любовник-сиделец). Пока дело не доходит до главки № 5, «Гнев». Она же последняя. Занимающая более половины фильма. Ибо в делении на главки надобность отныне попросту отпадает.
Раскадровка на глазах обретает упругость, ближе к развязке аж разражаясь параллельным монтажом. Обеднённость мимики главного героя перестаёт маркировать духовную пустоту и начинает скрывать рвущуюся наружу интригу, создавая интригу бóльшую и важнейшую; она больше уж не про то, что Бог весть чем этот человек живёт — она про то, что чёрт его знает, спустит он сейчас курок или нет. Никаким Фернан Гомесом больше и не пахнет — скорее Аревало вместе со своим ведущим актёром, Антонио де ла Торре, заступает на территорию чуть не Бандераса. И здесь не перелом, не резкий и демонстративный авторский жест, — здесь быстрый, но органичный сдвиг из одного типа киноповествования в другой. Рождение жанра из духа арт-хауса. Если на экране всё невнятно, многозначительно и, по бодрым меркам масскульта, скучновато, — это ещё не значит, что автор рассказывает про экзистенциальное одиночество отдельно взятой автором в рассмотрение (и, в 90 процентах случаев, именно потому одинокой) непонятой человеческой души. Просто мы ещё не знаем интриги. Высвободившись из-под спуда, она сама, почти без режиссёрского вмешательства, преобразит строй фильма.
Ближе к середине Аревало даже отыграет этот сдвиг с цитатной отчётливостью: главный герой привозит Анну в свой загородный дом, оставшийся в наследство от родителей. Выжженные равнины, особняк с покосившимися воротами, избыточно густая паутина, сквозь которую камера смотрит на входящих через дверь со старомодной расстекловкой, плотные добротные чехлы на мебели, — антураж позднефранкистского кино в духе великого Элиаса Керехеты воспроизведён Аревало с преувеличенным прилежанием. Однако, вопреки ожиданиям, здесь не будет ни манекенов в мундирах, ни зеркал в белом трауре, ни кузин-нимфеток: Хосе быстро пройдёт сквозь кадр-цитату и, на крупном плане, вытащит из-под груды рухляди двустволку. В следующих сценах в этом доме уже чудесным образом не будет ни паутины, ни чехлов (поперёк фабульной достоверности): чистенький, хорошо обставленный, с телевизором-плазмой. Всё верно, всё точно, без поддавков и натяжек: да, Хосе мог бы, оказавшись на этой развилке, остаться в доме своего утерянного некогда счастья, наедине с выцветающими изображениями покойной невесты, и возвращать прошлое, и смаковать собственные фрустрации, и что там ещё делали герои раннего Сауры. И не погрешил бы ни против собственного устройства, ни против логики сюжета, ни против самого духа испанской (то есть, по определению, посмертной) истории мести. Единственное, что пришлось бы в этом случае отменить, — слово «гнев»: и в названии главки, и в названии самого фильма. Именно оно переводит стрелки сюжета от паутины былого к двустволке.
Жанр, на который выворачивает «Поздний гнев», впрочем, не меньшая условность, чем породивший его арт-хаус, массового зрителя Аревало проведёт с той же искусностью, с какой провёл высоколобых венецианских отборщиков: это не «подлинное устремление» режиссёра, выпраставшееся из-под обманной неспешности завязки, но такая же — ещё одна — маска. Превратившись в триллер, фильм Аревало не «обретает свободу», просто переводится в иной энергетический режим: там было принято созерцать, здесь — затаив дыхание следить, но одно не подлиннее другого, это просто разные стили с разными наборами правил, и сюжет «Позднего гнева» — в нахождении перехода от одного набора к другому. Монтаж всё отчётливее, интрига всё напряжённее, выстрелы всё чаще, актёрская игра всё жёстче и крупнее, — и вот уже в сцене развязки мститель, подъехав к дому последнего виновника, выходит из машины, и камера видит, как его сапоги становятся на землю, и следит их роковую поступь до порога последнего чертога мести… В этом избитом решении финала стилизации не меньше, чем в избыточной паутине из середины фильма или в нарочито аморфном монтаже из начала. При этом Аревало нигде не заигрывается, его стилизации не самодостаточны, под масками — не пустота; свершив последнюю месть, Хосе выходит из дома, провожаемый взглядом восьмилетней невинной девочки, и камере уже нет дела до Мстителя, она, вдосталь наигравшись заёмными клише, смотрит несколько очень долгих секунд на девочку, потому что именно её, девочки, взгляд и её отношение к произошедшему составляет, как оказывается, истинную, потаённую суть повествования. Всё прочее — лишь способ ведения роли, фасад исполнения, обеспечивающий цельность тексту, там уместны стилевые игры, умелые сдвиги, умные цитатные ходы. Сути же довольно проступить на два-три кадра. Важно лишь в упоении эстетическим жонглёрством не забыть о ней — не менее (хотя и не более) важно, чем не забыть о необходимости жонглёрства, от века призванного уберегать стыдливость смысла от досужих зрительских взглядов. Пожалуй, никто так доподлинно не знает о необходимости обеих этих стратегий творчества и об их неразделимости, как по-настоящему хорошие актёры.
