Между двумя измерениями — «Бескрайняя ночь» Эндрю Паттерсона
В «Сеансе» — дебют: мы публикуем заметку о фильме Эндрю Паттерсона «Бескрайняя ночь», написанную Кариной Назаровой. Она рассказывает о главном герое этой истории — телевизоре. Не исключено, что именно по этой медитативной картине мы будем вспоминать о карантинных месяцах 2020-го.
«Вы вступаете в область, граничащую между тайным и позабытым…» — окутанную светом комнату заполняет голос из телевизора, камера вползает в дверной проем, постепенно притягивая нас к телеприемнику, рамка экрана начинает расширяться и заполняет все видимое пространство. Так начинается вышедшая на Amazon Prime в конце мая «Бескрайняя ночь» Эндрю Паттерсона. Это история, отчасти выдержанная в стилистике старомодного телевизионного фантастического кино. Мы становимся свидетелями таинственных событий, произошедших с жителями маленького американского городка в 1950-е годы. Двое подростков по воле случая начинают расследование о вторжении инопланетян. Но постепенно становится очевидно, что интригующий сюжет и стиль здесь лишь призваны оформить критический взгляд автора на роль и статус телевидения в истории человечества.
Зритель всегда вписан в конструкцию телепрограммы как необходимый наблюдатель.
В истории американского телевидения 1950-е — важное десятилетие. В 1952 году удачный опыт первой прямой трансляции дебатов между республиканцами и демократами в Филадельфии показывает, что телевизор способен объединять людей в режиме реального времени, может, и не порождая чувство абсолютной общности, но хотя бы отчасти воссоздавая атмосферу коллективного кинопоказа, — при этом на экране может быть вовсе не кино, а реальные, прямо сейчас разворачивающиеся события. Общность аудио-визуальной среды делает американскую культуру еще более однородной, телевизионные программы поначалу развиваются в русле существующих в кино и на радио жанров, но постепенно становятся все более изощренными. Отчасти это обусловлено высокой конкурентностью среды: нужно привлечь внимание зрителя любой ценой. Сенсациями, новыми повествовательными стратегиями и изобразительными формами телевидение укрепляло зрительское привыкание к постоянному потоку пульсирующих визуальных и звуковых стимулов.
В чем существенное отличие экрана телеприемника от экрана кинозала? Телевизор — часть чувственного мира человека, он разделяет с ним единое физическое пространство, это своего рода контейнер, постоянно заполненный аудиовизуальным продуктом. С появлением телевидения появляется постоянный доступ к фильмическому. Следуя логике Бодрийяра, Эндрю Паттерсон превращает телевизор в объект, который уже не нуждается в человеке, но существует сам по себе. Очевидно: всё, что нам как зрителям фильма «Бескрайняя ночь» известно, — это случайно обнаруженная странная комната, в центре которой ретро-телевизор вдруг решает запустить телевизионный фильм. Так же случайно наше включение во вторичную кино-реальность. Но в какой конкретно из этих двух реальностей мы находимся?
Постепенно у телезрителя формируется иммунитет к «неустойчивости» телевизионного медиума.
Двойственность пространства «Бескрайней ночи» указывает на напряжение, существующее между реальностью зрителя и реальностью фильма. Сложно балансировать между двумя этими мирами. Мы не находим себе места ни в одном из этих пространств. В этом, в сущности, нет необходимости: экран телевизора сам по себе отражает нас, встраивая наши очертания в кинотекст. Зритель всегда вписан в конструкцию телепрограммы как необходимый наблюдатель. Неслучайно первая сцена «Бескрайней ночи» отсылает к заставке сериала «Сумеречная зона», где голос ведущего приветствует зрителя в начале каждой серии, будто наверняка знает, что тот уже ждет у экрана. Даже если мы — не этот зритель, телевизор будет бесконечно вещать в ожидании такового.
Главная героиня фильма — старшеклассница Фэй — подрабатывает телефонисткой, как-то вечером она записывает странный звуковой сигнал, который прерывает радиопередачу ее друга Эверетта. На станцию поступает тревожный звонок от женщины, которая просит о помощи, но сигнал внезапно обрывается. Явно происходит что-то странное. Фэй и Эверетт решают пустить записанный звук в радиоэфир, в надежде, что слушатели его опознают. Подозрения оправдываются: позвонивший на станцию мужчина делится историей столкновения с необъяснимым явлением в годы его службы в армии. В момент его рассказа происходит переключение в первичную реальность фильма, и мы снова оказываемся в той самой комнате, с которой все началось.
Теперь кино может быть представлено и голосом, достигающим нас из другой комнаты и стремительно притягивающим к экрану.
Тот факт, что рассказ о странных явлениях сопровождается изображением звукозаписывающего устройства, возможно, является аллюзией на бодрийяровскую концепцию телевидения как магнитофона, прокручивающего пленку зрительских нейронов. Но если Бодрийяр отрицает способность телевидения к образности, «Бескрайняя ночь» опровергает данную концепцию: внезапно возникающий черный экран становится точкой противоречий — в нем можно увидеть метафоричную репрезентацию онейрической природы мифа, ставшего центром фильма. Инопланетяне — конструкт переработанного страха вторжения Советов, а телевидение — техника конструирования и закрепления этого мифа в качестве действительности. Безусловно, отказ от изображения в ключевой сцене синхронизирует наше восприятие истории с переживаниями героев, которые так же, как и мы, случайным образом сталкиваются с чем-то паранормальным.
Отсутствие визуального текста сосредотачивает внимание на голосе рассказчика. Паттерсон неслучайно предлагает зрительскому воображению самостоятельно дополнить фильмическую реальность недостающими объектами. Он отчасти обнаруживает в телевидении способность к сенсибилизации зрителя — пробуждению чувств, — ведь зрителю необходимо удерживать свое внимание, периодически переключая виртуальное на реальное. Постепенно у телезрителя формируется иммунитет к «неустойчивости» телевизионного медиума. Фильмический мир больше не ограничен временем и местом, он обретает мобильность, становясь все более доступным и трансформируясь в элемент зрительской действительности. Теперь кино может быть представлено и голосом, достигающим нас из другой комнаты и стремительно притягивающим к экрану.
Фильм Паттерсона, на первый взгляд, типичный оммаж эпохе пятидесятых, манипуляция потребностью современного зрителя в ностальгическом переживании той реальности, которую невозможно присвоить в качестве объекта воспоминания. Но этот взгляд сконструирован, как сконструирована и реальность фильма, что намеренно подсвечивается режиссером проездами камеры вдоль домов и деревьев, в которых мы узнаем съемочные павильоны. Обнажение этой искусственности отсылает к телевизионным проектам пятидесятых-шестидесятых: фиктивность изображаемой реальности тогда была скорее ее объективным качеством, нежели недостатком. Такой подход превращает «Бескрайнюю ночь» в своего рода найденный артефакт, отреставрированное нейросетью свидетельство прошлого, бережно инсталлированное в пустом пространстве комнаты в ожидании своего зрителя.
