В поисках ощущения присутствия
Когда мне было одиннадцать лет и я учился в школе-интернате в Англии, в моей жизни произошло необыкновенное событие: нам показали советский немой фильм «Турксиб», полнометражную документальную картину о строительстве транссибирской железнодорожной магистрали. Я застыл от изумления: это было то, что я искал, все так просто и ясно. Мне была нужна только кинокамера, и тогда я сам мог бы снимать кино.
Детство я провел на Канарских островах, где у моего отца была плантация, на которой выращивали бананы, томаты и делали цементные трубы для системы орошения. Из двухсот с лишним работников, трудившихся на плантации, наверное, только трое умели читать и писать. Для работы использовались быки и верблюды. Там, где мы жили, школ не было, и я прекрасно проводил время, пока меня не отправили учиться в Англию в школу-интернат, холодное и мрачное заведение, полное мальчиков в коротких штанишках, с вечно ободранными коленками и цыпками на руках… Впрочем, со временем я привык к школе и даже стал находить в учебе какое-то извращенное удовольствие. Но я не знал, как рассказать одноклассникам о том, каким райским садом было то место, откуда я приехал.
Луизианская история
«Турксиб» дал мне ответ на этот вопрос. И три года спустя я и мои школьные приятели Поли Черч и Ноэл Флоренс, вооружившись подробным сценарием, включавшим эскиз каждого кадра, 16-миллиметровой камерой Victor и изящным штативом фирмы Thailhamer, сняли 14-минутный черно-белый немой фильм «Канарские бананы». Я до сих пор горжусь этим фильмом; в нем есть все, что надо знать о выращивании бананов, однако он не создавал ощущение присутствия. Он информировал зрителя, но не вовлекал его в происходящее.
В 1938 году, в достаточно зрелом возрасте 17 лет, я отправился в качестве оператора-документалиста на Галапагосские острова в составе возглавляемой Дэвидом Лэком экспедиции по изучению дарвиновских зябликов. Мы жили на «необитаемом острове», в полной изоляции от мира, у нас не было даже радио. Большую часть времени я проводил с братьями Ангермайер, которые, послушав речи Гитлера, бежали из Германии. Мне нравилась такая жизнь на манер Робинзона Крузо. Я занимался своим делом, снимал птичек и вообще все, что движется, но в результате совершенно не возникало ощущения «присутствия».
К 1941 году мы начали снимать с синхронным звуком. Игровое кино уже лет десять как стало звуковым, но там все было гораздо проще: в огромных изолированных павильонах создатели фильмов могли контролировать весь процесс. А мы как раз в то время делали документальный фильм об американской народной музыке в штатах Вирджиния и Теннеси. Чистой воды безумие! Электричества не было, только огромная аккумуляторная батарея на грузовике и работавший от мотора преобразователь постоянного тока на 110 вольт переменного тока с частотой 60 герц, от которого работала 35-миллиметровая камера и оптическое устройство для записи звука на кинопленку. Надо было поддерживать частоту переменного тока на уровне 60 герц, и когда частота на записывающем устройстве и кинокамере падала, раздавался крик: «Быстрее!». Ну а потом хлопушка, и режиссер Геза Карпати уныло командовал застывшим музыкантам: «Расслабьтесь». А прослушать запись можно было только недели через две! Вот так и снимали, преодолевая массу препятствий, и ни о какой спонтанности не могло быть и речи.
Таким было профессиональное кино, его передовой край. Кинодокументалистика уже не могла обходиться только наложением музыки и дикторского текста на немой фильм. Мы устремились в «реальный мир», но при этом неизбежно разрушали то, к чему стремились. Может, нам стоило делать наши фильмы в павильонах и студиях, как было принято в большом кинематографе? Чушь, конечно! Ведь дело было не в технологии, а в том, что профессиональное документальное кино пыталось подражать художественному кинематографу. И до сих пор иногда подражает.
Сегодня, несмотря на появление отличных портативных цифровых камер и звукозаписывающего оборудования, процесс кино- или видеосъемки по-прежнему влияет на объект съемки, и выглядит это еще более нелепо, чем раньше, поскольку такое влияние совершенно необоснованно.
Луизианская история
Меня неоднократно снимали телевизионщики, и всякий раз этот процесс был неизбежно противоестественным. В нашу крошечную квартирку втискивались человек пять здоровенных парней со своими штативами, камерой, микрофонами и осветительной аппаратурой… «Садитесь вот здесь, — вежливо предлагали они. — Нет, чуть-чуть левее, и поверните голову. Вы не против, если мы снимем эту картину со стены; она отвлекает внимание, и в стекле отражается звукооператор… Давайте проверим звук. Скажите что-нибудь в микрофон». Я начинаю что-то говорить, и в этот момент звукооператор кричит: «Стоп! Я слышу гудение холодильника. Кто-нибудь, выключите его. Так, спасибо. Теперь еще раз с начала…» А бывает, они хотят снять вас, когда вы что-то рассказываете, прогуливаясь по улице. Просят вас идти «непринужденно», но при этом оператор, звукооператор и ассистент, как раки, пятятся в двух шагах перед вами. Слава Богу, что это быстро заканчивается!
В начале шестидесятых мы решили эти проблемы, установив для себя правила, которые позволяли максимально приблизиться к тем, кого мы снимали, и как можно меньше влиять на них в процессе работы. Не следует использовать дополнительный свет, штатив, выносной микрофон, надевать наушники (оператор в наушниках выглядит как идиот и явный чужак). Съемка должна вестись максимум двумя людьми. Никогда не следует просить людей что-то специально сделать и тем более повторить какое-нибудь движение или слова. Надо запастись терпением, не следует снимать все подряд непрерывно. Если вы что-то упустили, забудьте об этом в надежде, что это случится еще раз. Постарайтесь как можно лучше узнать снимаемого, чтобы установить с ним уважительные или даже дружеские отношения.
Это правила, а не законы, из правил могут быть исключения. Скажем, я придерживаюсь правила не снимать интервью и вообще терпеть их не могу. Но когда я снимал Луизу Брукс в ее квартире в Рочестере, у меня получилось именно интервью. Почему бы не попросить кого-нибудь повторить движение, которое вы не успели снять? Это не вопрос нравственности, так что можно и попробовать. Как-то я снимал редактора газеты города Абердин в Южной Дакоте. Пока я перезаряжал камеру, его секретарша вбежала в кабинет и сказала, что ему звонит сенатор Макгаверн из Вашингтона… Это было чудесно, и я попросил ее проделать это еще раз, когда зарядил камеру. Спустя несколько недель я снимал уличные стычки в Нью-Йорке, и потом мы с Джойсом Чопра и другими друзьями посмотрели, что получилось. Ужас! Что-то вроде третьесортной мыльной оперы!
В общем, снимая кино, вы оказываетесь в ситуации, когда постоянно происходит нечто, что кажется вам важным. Обычно люди, которых вы снимаете, стремятся помочь вам получить тот эффект, которого вы, по их мнению, хотите достичь; причем зачастую они делают это только для того, чтобы поскорее избавиться от вашего присутствия. А это может быть губительно для фильма, потому что, пытаясь угадать ваши намерения, они лишают вас возможности добиться поставленной цели. Помню, как во время съемок фильма «Стул» мы с Бобом Дрю пришли в контору к адвокату. Он спросил, чем нам помочь. Мы сказали, что ничем, оставили свою аппаратуру в углу и пошли пить кофе. Когда какое-то время спустя мы вернулись, он продолжал заниматься своими делами, решив, наверное, что мы просто валяем дурака. Мы так и оставались на приличном расстоянии от него, а когда ему кто-то позвонил, мы начали снимать…
Так чего же я хочу? Я надеюсь, что могу создать некие ряды последовательных кадров, которые при показе выразят различные аспекты моего восприятия того, что происходило перед моей камерой. Чтобы уловить естественность, она должна возникнуть, но все, что вы делаете, может ее уничтожить… Будьте осторожны!
Не оглядывайся!
Киносъемка — это поиск и фиксация тех моментов, которые выстраиваются в ряды последовательных кадров, эпизодов. Нельзя снять «все целиком»; в лучшем случае можно получить фрагменты, но их надо запечатлеть таким образом, чтобы потом эти куски можно было смонтировать. Если в фильме есть диалог, то он накладывает определенные ограничения на возможности монтажа, и нужно найти способы решить эту проблему, не прибегая к самому отвратному методу — «вырезать и выбросить». Если есть музыка, то возникают еще более сложные проблемы.
Для меня создание последовательностей кадров лежит в основе кинематографа. Я всегда исходил из того, что необходимо только снять и соединить кусочки действия, и тогда возникает последовательность. Но ведь с помощью ряда последовательных кадров хочется передать массу вещей. И только работая оператором на фильме Роберта Флаэрти «Луизианская история», я благодаря ему начал постигать всю сложность этого процесса. Наша съемочная группа состояла всего из нескольких человек, по большей части непрофессионалов. Мы снимали изо дня в день на протяжении 14 месяцев — я, мистер и миссис Флаэрти. Она фотографировала «лейкой», а мы обычно использовали две 35-миллиметровые камеры Arreflex, незадолго до этого вывезенные из гитлеровского Вермахта. Иногда нам помогал ассистент. Мы снимали и снимали. Если что-то привлекало наше внимание, мы это снимали, пусть ничего подобного и не было в сценарии. Красивое облако, кружащие в небе ласточки, водяная лилия с каплей воды, сверкающей в лучах солнца, паук, достраивающий свою паутину. Свободное движение камеры, панорамирование, наклоны — никаких строгих правил; главное — смотреть, наблюдать через объектив, искать.
Я впервые увидел мистера Флаэрти в 1936 году, как раз когда я только что закончил фильм про бананы. Он приехал навестить своих дочерей Фрэнни и Монику, которые учились в нашей школе. У него была 16-миллиметровая камера на штативе, и он снимал блондинку Бренду Макдермот, когда она расчесывала свои волосы, чтобы высушить их на солнце. Прекрасно, но он продолжал снимать и снимать… Я решил, что он, должно быть, сумасшедший. Что можно найти такого уж необыкновенного в причесывающей волосы девушке? В Луизиане я начал это понимать. После этой работы с Флаэрти я опять стал работать с «профессионалами» и узнал, что мне надо либо научиться себя вести, либо искать другую работу!
Съемочные дни длились долго, мы обычно начинали часов в шесть утра, в середине дня делали большой перерыв, потом продолжали снимать до наступления сумерек, вечером чистили камеры, проявляли пробные куски, готовили отснятый материал к отправке в лабораторию… Перед тем как отправиться спать, мы пропускали по стаканчику, изрядно разбавляя алкоголь водой, и Флаэрти иногда высказывался по поводу последовательности кадров. По большей части он говорил о «Моане» (Moana), о том, что съемка любого эпизод — это каждый раз новая проблема. Он рассказывал об использовании объективов с разным фокусным расстоянием, о функции крупного плана, который нужен не столько для того, чтобы детально показать снимаемый объект, сколько для того, чтобы вывести за кадр лишнюю для зрителя информацию. «Камера, — говорил он, — как лошадь с шорами, видит только то, что находится прямо перед ней». Тем самым создается визуальное напряжение, подталкивающее зрителя к анализу увиденного. Во многом благодаря такому напряжению я считаю «Моану» настоящим шедевром Флаэрти, и сделанная его дочерью Моникой озвученная версия этого фильма просто великолепна.
Следующим шагом в моем отходе от «профессионализма» стало приглашение Роджера Тилтона снять фильм «Джазовые танцы» (Jazz Dance) в 1954 году. Вот уж кто был действительно безумен! Не забывайте, что тогда аппаратура для записи синхронного звука приемлемого качества была весьма массивной. Для записи уже использовалась магнитная лента, а 35-миллиметровый аппарат Reeves весил около 70 фунтов и считался «переносным», потому что на нем были специальные ручки. Самой удобной была камера Mitchell NC. Она вполне подходила для съемки в шумных ситуациях, но тоже была тяжелой. Тилтон хотел сделать небольшой фильм для показа в кинотеатрах (на 35-миллиметровой пленке) об одном вечере на окраине Ист-Сайда в Нью-Йорке, где молодежь танцевала под живую джазовую музыку. Все убеждали его, что снимать надо стандартным набором оборудования, вроде того, что я упомянул выше. Нужны декорации, репетиции, хлопушка — дубль первый, дубль второй… дубль двадцать третий… В конце концов, мы взяли две портативные 35-миллиметровые камеры Eymos с пружинным приводом (такими мы снимали на фронте во время войны). В них заряжалось по 100 футов пленки, которой хватало на минуту с небольшим, а без подзавода можно было снимать максимум 15 секунд. Мой приятель Хью Белл поочередно перезаряжал камеры, которыми снимал я и Боб Кэмпбелл, а возле игравших музыкантов была установлена примитивная система для записи синхронного звука.
О, как я снимал! Это были лучшие мгновения в моей жизни: я сновал по всему залу, скакал и отплясывал с камерой среди танцующих. Фантастическая ночь! Мы снимали медленные танцы, быстрые танцы и танцы в среднем темпе. Это все равно, что покупать футболки разных размеров — большие, средние и маленькие. Я не участвовал в монтаже этой картины, но монтажеры потрудились на славу. Они смонтировали медленные, средние и быстрые куски, согласовав их с ритмом музыки. Фантастика! Именно так, как надо. И когда смотришь это в кинотеатре на большом экране, ощущение такое, будто ты находишься прямо там, среди танцующих. И звук кажется полностью синхронным, да он, в сущности, и был синхронным. Но снимать говорящих людей таким же способом было невозможно. Однако после этого опыта такая цель у нас возникла. Тилтон сказал, что большие боссы пригласили его в Голливуд. Когда он заявил им, что с их неуклюжим оборудованием у них ничего не получится, ему велели убираться и даже не оплатили обратный билет.
Сразу после этого прекрасного опыта меня подрядили сделать фильм о передвижном театре «Шоу Тоби», выступавшем на Среднем Западе. После «Канарских бананов» это был мой первый фильм, где я все делал сам. Я сам написал сценарий, был режиссером, оператором и делал монтаж. Мы использовали обычное оборудование, а также портативную камеру для несинхронной съемки. В моем распоряжении была отличная маленькая группа. Мы работали до седьмого пота, и хотя по сегодняшним меркам фильм кажется не совсем естественным, он все же создает ощущение присутствия, а не какой-то экскурсии.
Не оглядывайся!
И вновь полоса разочарований. Мы хотели всего лишь иметь возможность снимать, свободно передвигаясь и записывая качественный звук, а не таскать за собой тяжеленный якорь. Не только я к этому стремился. Моррис Энгел продвинулся далеко вперед, сняв фильм «Свадьбы и младенцы» (Weddings and Babies) с Вивекой Линдфорс — не очень изящный, но вполне удавшийся эксперимент. Канадское национальное управление по кинематографии поддерживало такого рода эксперименты. Взять хотя бы их документальные фильмы о пианисте Глене Гульде. Замечательно снято. В Нью-Йорке Лео Гурвитц для съемок в больнице скорой помощи пользовался тяжелой киноаппаратурой, а это все равно, что пытаться зажечь сигарету с помощью динамитной шашки. Как бы то ни было, прогресс продолжался.
Моим последним фильмом перед прорывом был репортаж о концертном турне по Израилю композитора Ленни Бернстайна, с которым я был дружен еще со времен учебы в колледже. Ленни, Фелиция, их юный друг Джин Стайн и я отправились в Израиль на следующий день после премьеры «Вестсайдской истории» на Бродвее. Я понимал, что не могу везти с собой обычную аппаратуру, занимавшую целый грузовик, и поэтому выбрал формат, на который презрительно смотрели профессионалы, взяв 16-миллиметровую камеру, которая работала почти бесшумно (ее вполне можно было использовать на концертах) и имела функцию синхронной записи звука на пленку, хотя, конечно, с невысоким качеством. Мы также прихватили четвертьдюймовый магнитофон последней модели, помещавшийся в небольшую сумку, но без возможности синхронизации звука. Что ж, я и сейчас считаю, что у нас получился неплохой фильм, в котором Ленни предстал во всей своей красе, хотя мы так и не сняли того, что мне обязательно хотелось снять, особенно тот вечер, когда Ленни и Фелиция в номере отеля исполнили почти всю «Вестсайдскую историю» для своих друзей, включая Тедди Коллека. Моя камера осталась в фургоне, однако на меня нашло озарение. Тогда я точно понял, что именно нам нужно и каким требованиям должна отвечать киносъемочная аппаратура.
Спустя несколько лет никто иной как Боб Дрю, редактор журнала «Лайф», проведя год в Гарварде в качестве Нименовского стипендиата, вознамерился спасти тележурналистику из трясины бесконечных интервью, которые вошли в моду на телевидении благодаря стилю Эдварда Р. Морроу. Дрю видел мой фильм о «Шоу Тоби», и когда он ненадолго приехал в Нью-Йорке, мы с ним встретились. Потом он посмотрел и другие мои работы. Имея опыт работы в качестве репортера журнала «Лайф», он прекрасно представлял, в каких ситуациях может оказаться фотограф, использующий относительно легкую фотоаппаратуру. Он был полон решимости, и мы хотели поддержать его начинание. По нашим спецификациям было изготовлено специальное оборудование. Мы непосредственно участвовали в его разработке. Я предложил идею синхронизации звука с помощью новых часов марки Bulova, которые контролировались миниатюрным камертоном (в нем уже использовались транзисторы, но до микрочипов было еще далеко). Моррис Энгел уже использовал камертон несколько большего размера, но наше решение было более изящным. К нам присоединился Д. А. Пеннебейкер, который существенно модернизировал камеру Auricon, которой мы пользовались, потому что она работала тихо. Всем процессом разработки руководил Митч Богдонович, но он, как и многие гении, не мог дважды сделать одно и то же: сделав шаг вперед, он обычно тут же делал пару шагов назад.
Мы с Бобом Дрю составили ядро нашей группы, куда также вошли Эл Мэйслз, Маккартни-Филгейт, а потом Шукер и Липскомб. Мы делали фильмы, в целом придерживаясь правил, о которых я уже говорил. Так были сняты «Предварительные выборы», «Янки, прочь!», «На полюсе», «Кризис», «Пети и Джонни», «Муни против Фаула» и другие. Нам, по крайней мере мне, казалось, что мы решили проблемы создания документальных фильмов. Но киноиндустрии было на это наплевать. На какое-то время мы привлекли внимание поклонников французского интеллектуального кино, но потом на авансцену вышли Жан Люк Годар и прочие мракобесы, не прочухавшиеся от марксистского похмелья.
Теперь, тридцать лет спустя, телевидение и киноиндустрия практически не изменились. Благодаря новой технике процесс сбора новостей стал гораздо проще и тупее. Голливудские боссы вполне довольны технологией Steady-Cam, и на мой взгляд, кино, как и телевидение, скатывается в паралич, вызываемый алчной формой болезни под названием «Развлечение для миллионов».
Как избежать влияния телевидения и киноиндустрии, уйти от их требований? Можно ли, хотя бы отчасти, решить эту проблему за счет изменения технологии? Мы, кинематографисты, зависимы от индустрии в плане показа фильмов по телевидению или их проката в кинотеатрах. Лишь в очень редких случаях документальное кино привлекает толпы зрителей в кинотеатры. Это удалось сделать фильмам Пеннебейкера «Не оглядывайся» и «Монтерейский фестиваль» (Don’t look back, Monterey Pop), и это прекрасно. Моя небольшая короткометражка «Вожди» (Chiefs) вышла в прокат в дополнение к «Монтерейскому фестивалю». Однако успех этих фильмов объяснялся участием и выступлением звезд. А мне вовсе не хочется от них зависеть. Удовлетворить запросы телевизионщиков относительно легко, но они хотят иметь все права на то, что они показывают. Если они дают деньги на съемки, то хотят контролировать весь процесс. Фильм о Монтерейском фестивале делался для ABC TV, и мы полагали, что это беспроигрышный вариант. Когда картина была закончена, мы пригласили на просмотр только что назначенного президента ABC Барри Диллера. Он высидел до конца фильма, затем после тяжеловесной паузы изрек: «Этот фильм не соответствует стандартам индустрии». На что я ответил: «Не знал, что у вас есть какие-то стандарты». На этом беседа окончилась. В общем, в тот раз нам крупно повезло.
Монтерейский фестиваль
Фильм «С Днем матери» (Happy Mother’s Day) был отвергнут спонсором его съемок Curtis Publications. И что с того? Другие картины вышли на телеэкраны, и это самый большой облом, который мог с ними случиться. Вот так работаешь, работаешь, создаешь свой шедевр, фильм выходит в эфир, а потом… Как однажды выразился Кеннет Берк: «Это все равно что бросить перышко в Гранд-Каньон и ждать, когда раздастся эхо». Так оно и есть, жизнь твоего шедевра заканчивается в эфире!
Оставшись с Пеннебейкером без гроша, я стал преподавать в Массачусетском технологическом институте, участвуя вместе с Эдом Пинкусом в создании новой школы документального кино. Мы занялись разработкой недорогой системы, которая позволила бы снимать фильмы, не выпрашивая денег у боссов кинобизнеса. Как я был наивен. Мы модифицировали дешевые камеры формата Super-8 и придумали для них довольно сложную видеосистему, которая в общем-то работала. Правда для этого требовалось невероятное терпение. По этому поводу Джерри Уизнер, Президент МТИ, высказался так: «Ликок, вы сумели перенести все проблемы 16-миллиметрового формата на 8-миллиметровый». И он был прав.
Наконец, в 1980-е годы были изобретены приборы с зарядовой связью, и начался новый этап развития видеотехники с существенным улучшением качества, и к концу десятилетия появились вполне доступные миниатюрные цифровые видеокамеры и монтажные системы. Я вышел на пенсию и живу по большей части во Франции. Там я полюбил француженку Валери Лалонд, которая никогда не занималась кино- или видеосъемкой. Мы живем и работаем вместе. Мне кажется, что на мои работы все еще влияет мое профессиональное прошлое. У Валери этого нет. Поэтому мы прекрасно дополняем друг друга. Она играет obligato, а я — continuo, и в результате порой возникает редкостная гармония.
Последние лет десять мы снимаем в формате High-8, а окончательный монтаж делаем на установке Beta-Digital, которая обошлась нам весьма недешево. Для французского телевидения мы сняли небольшой видеофильм «Яйца всмятку от кока Ричарда Ликока» (Les oeufes a la coque de Richard Leacock). В этом фильме нет определенного сюжета, но он, как мне кажется, передает чувство любви к снимаемому. Некоторые наши фильмы показывают по телевидению, некоторые нет. Мы снимаем и потом монтируем отснятый материал дома на новом цифровом оборудовании, которое без особых потерь переживет следующие поколения техники. У нас есть и нелинейная цифровая система «Радиус», которая не слишком дорога и позволяет записывать цифровой видеосигнал напрямую через FireWire. У нас две камеры, две монтажные деки и вспомогательное оборудование, которые стоят не больше автомобиля, порядка 20 000 долларов. Можно делать кино для записи на DVD — это порядка двух часов качественного видео — и распространять диски, как книги, среди относительно небольшой аудитории, состоящей из ценителей и единомышленников, которым не нужна телевизионная белиберда, кабельные программы и кучи мусора из Интернета. Впрочем, как обычно, найдутся деятели, которым захочется прикрыть нашу лавочку. Что ж, тогда мы с Валери будем делать фильмы для собственного удовольствия, исключительно из любви к искусству и друг к другу.
Вчера я завершил замечательную вещь. Все началось чуть больше года назад, когда Сара Колдуэлл позвонила мне из Сибири и рассказала, что она репетирует там симфоническую драму Прокофьева по «Евгению Онегину», которая была запрещена властями в 1937 году. Она спросила, могу ли я «что-нибудь из этого сделать». И вооружившись новейшими цифровыми камерами, мы поехали — я, моя дочь Виктория, Наталия Царькова (аспирантка МТИ, родом из России) и мой старый друг и единомышленник Винсент Бланше, прихвативший свою первоклассную звукозаписывающую аппаратуру.
Мы сделали все, что могли, и возможно, у нас в конечном счете что-нибудь получится, пока непонятно… Но эпизод, который я закончил вчера ночью, не имеет ко всему этому никакого отношения. Мы прибыли в концертный зал задолго до начала. Он был едва освещен, там были только уборщицы со своими ведрами и швабрами, и какая-то женщина играла Баха на огромном органе. Я снимал орган и органистку; Виктория снимала одну из уборщиц, вокруг которой все время вертелся ее сынишка; Наталия снимала другую уборщицу, орудовавшую шваброй. Вчера ночью мне наконец удалось смонтировать все как надо! Две минуты и тридцать шесть секунд музыки и визуального блаженства, три разные точки зрения на событие, никак не связанное с тем, ради которого мы приехали.
Именно это и придает всему смысл!
Если бы эта книга, которую вы читаете, сопровождалась диском DVD, то вы могли бы увидеть и услышать все то, что пытается передать этот текст. Объедините текст и фильмы, не устанавливая временных рамок для выполнения такой работы.
Разве хорошую книгу обязательно читать за один присест? Должна ли она обязательно дойти до миллионной аудитории? Абсурд!
20 мая 1997 года
