Михаил Цехановский. Композиция творческой жизни
«Время, на которое пришлось становление творческой личности режиссера, не предполагало начинаний меньшего масштаба». Публикуем замечательный материал «Чапаева» биографию одного из отцов отечественной анимации — Михаила Цехановского.
«Все они опять были детьми и рассматривали чудесную книжку с картинками, за которую отдано было полкоролевства! Картинки в книжке были живые, они соскакивали со страниц, но всякий раз, как страница переворачивалась, рисунки прыгали на свои места, чтобы не перепутаться…»
Трудно представить, чтобы, дочитав до этого места только что законченный сценарий Е. Рысса и Л. Трауберга по мотивам андерсеновской сказки «Дикие лебеди», Цехановский не усмехнулся — хотя бы и про себя. По сути, весь его творческий путь от художника-иллюстратора до режиссера мультипликационного кино был посвящен «оживлению книги», сращению текста-истории, текста-как-ритма сначала с рисунком, а после и с музыкой. Результатом такого преображения должен был стать цельный и неделимый новый жанр изобразительного искусства, нашедшего средство преодолеть статичность, поставив себе на службу измерение времени. «Композиция в кадре линий, плоскостных и объемных фигур, композиция света и тени, литературная тема и ее развитие, смысловой и ритмический монтаж — все эти элементы были всегда основными и в живописи», — писал Цехановский начале 1930-х в статье «Кино и живопись». Мультипликации, по его тогдашнему мнению, суждено было стать ее новой вершиной.
Михаил Цехановский
Время, на которое пришлось становление творческой личности режиссера, не предполагало начинаний меньшего масштаба.
Михаил Михайлович Цехановский родился 26 мая (7 июня по н. ст.) 1889-го. Это был год архитектурной сенсации Эйфеля. В этом году появились на свет многие из тех, кому суждено было — в том или ином направлении — изменить мир. Чарли Чаплин и Людвиг Витгенштейн, Игорь Сикорский и Жан Кокто, Вера Мухина, Мартин Хайдеггер и Адольф Гитлер — все они ровесники-одногодки. Тогда же, в 1889-м, компания Kodak впервые в мире начала промышленное производство прозрачной и гибкой целлулоидной пленки, сыгравшей ключевую роль в истории киноискусства.
Местом рождения Михаила Цехановского стал украинский город Проскуров (ныне Хмельницкий). Он был вторым сыном в семье. Позднее отец, юрист по образованию, действительный статский советник и сахарозаводчик (в биографических очерках советского времени писали скромнее: «чиновник») переехал с семьей в Петербург. Мальчиков учили музыке: старший по примеру отца играл на скрипке, младший — на рояле. Незаурядные художественных способности, проявившиеся впервые на полях гимназических книг и тетрадей, Михаил унаследовал от матери, которой, увы, не суждено было стать им свидетельницей. Звали ее Зинаидой Григорьевной, и это едва ли не все, что о ней известно.
«Я видел ее в последний раз и, может быть, единственный раз в жизни — летом 1898-го, когда мне было 9 лет, т. е. 28 лет тому назад. Все это никого не касается, кроме одного меня, и то каких-то отдаленных моих воспоминаний. Она тогда умирала и, кажется, умерла в 1899-м. В этом нет ничего удивительного, что молодая, полная сил, красивая и умная женщина умерла 28 лет тому назад. Нет ничего удивительного, что сын ее — тогда еще „приготовишка“, прожив 28 лет, прожил жизнь также незаметно, как проживают жизнь миллиарды других. Удивительно лишь то, что этот бывший „приготовишка“, который тогда переживал эти дни, который испытал, может быть, первое в жизни чувство жалости и любви и сохранил эту жалость и любовь на всю жизнь, что этот маленький глупенький „приготовишка“ — это я сам. Удивительно, что все это было (ох, как это было тогда важно, серьезно, значительно — облечено в кровь и плоть!) — все превратилось в прах, в ничто».
Эта дневниковая запись от 27 ноября 1926 года, кроме очевидного письменного таланта, многое говорит о своем авторе.
На добродушного сказочника Михаил Цехановский похож был в реальной жизни меньше всего.
Резкий и вспыльчивый, он мог быть язвительно зол, уничижителен и злопамятен в отношении многих своих коллег и соавторов, часто весьма талантливых, да и вообще людей выдающихся — как, например, С. Маршак, А. Роом, Б. Житков и Е. Шварц. Однако эта безжалостность была лишь малой частью его безжалостности к себе, к собственным личностным качествам и творческим способностям, подвергаемым самым жестоким оценкам и переоценкам на страницах дневника, который вел до самых последних дней.
После окончания гимназии 19-летний Цехановский уехал в Париж, где весьма усердно, хоть и частным образом, практиковал занятия скульптурой. Трехлетней подготовки хватило для поступления в Императорскую Академию художеств, но (под нажимом отца, по всей вероятности) художественное образование ему пришлось совмещать с учебой на юридическом факультете Петербургского университета.
Первая мировая война внесла в учебные планы свои коррективы — занятия Цехановский продолжил в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Переезд обеспечил ему отсрочку мобилизации и вместе с тем прививку новых профессиональных средств и возможностей: московское художественное образование было в ту пору куда восприимчивей к свежим европейским веяниям. Тогда же, еще студентом, Цехановский начал принимать участие в групповых выставках Нового общества художников.
Михаил Цехановский
Этот начальный период творческой жизни Цехановский, по обыкновению, подверг через несколько лет беспристрастному анализу в дневнике:
«В 11, 12, 13-м годах — я умел очень мало, работал вяло, без цели. Все, что я делал, было безусловно слабо: все мои скульптуры, в том числе и то, что я делал в Париже. Только торс — первая более или менее удовлетворительная работа. Но ничего цельного, крепко задуманного, — во мне не было. Я работал только с натуры и работал скверно. Правда, уже в первые годы в Академии под влиянием Ционглинского я сдвинулся с места, но дальше не пошел. Парижские работы — это мешки с картошкой, и это в 18–19 лет! В Москве (24, 25, 26 гг.) — лучше, многое хорошо, но опять-таки сильного внутреннего заказа не было — это несомненно. Я не умел работать. Легко отвлекался, отдавал свое время, силы и внимание другим делам, другим заботам (семья). И за все время — по сей день — не сделал даже пустяка, вполне законченного, хоть сколько-нибудь ценного», — сообщает запись, сделанная в бессонную ночь на 9 января 1929 года.
В 1918 году пути отца и сына кардинально разошлись. Михаил Цехановский-старший вынужден был эмигрировать сперва в Германию, затем во Францию; младший в том же году закончил училище.
События развивались стремительно и непредсказуемо — мобилизация, распределение в военно-морскую школу, а после всего нескольких месяцев учебы — прикрепление к Политотделу 16-й армии в качестве художника, политически грамотной военно-творческой единицы, понимающей нужды и цели молодого Советского государства. Нужды эти были весьма обширны —
на протяжении всей Гражданской войны работы у Цехановского было невпроворот.
Уличная монументальная пропаганда, начальство над декорационными мастерскими Показательного театра Западного фронта, праздничные плакаты революционного содержания, агитпоезда, росписи стен в кинотеатрах и клубах, преподавание в изостудии Красноармейского университета, где, кроме обучения художественным навыкам, он читал лекции о современных течениях в искусстве. По итогам службы в 1921 году Михаил Цехановский, сын эмигранта-сахарозаводчика, был награжден часами с гравировкой «Честному воину Красной Армии от Петроградского Совета рабочих и крестьянских депутатов».
После демобилизации в 1923-м Цехановский сотрудничал в мастерской литографии Государственного художественно-промышленного техникума и параллельно в составе творческого коллектива «Пропеллер» занимался изготовлением оригинал-макетов для киноафиш. Спустя три года в издательстве «Радуга» вышла первая книга с иллюстрациями Цехановского — «Пионерский устав». Это первый опыт «авторства» принес ему, по собственному признанию, «миллион удовольствий». Сотрудничество с издательством и детской редакцией Ленгиза, начиная с 1926 года, стало новой ступенью его творческой биографии. Искусство книжной иллюстрации, взявшее на вооружение графический метод конструктивизма, вышло на принципиально новый уровень. Центральной фигурой издательства «Радуга», привлекшего к работе целый спектр ярких художников своего времени (в числе которых были Ю. Анненков, М. Добужинский, В. Конашевич, Б. Кустодиев, Е. Чарушин, Ю. Васнецов и др.), был Владимир Лебедев, стоявший у истоков советской книжной иллюстрации и претерпевший спустя какие-то десять лет сокрушительный разгром от сталинских критиков. Под знаком «Радуги» вышли тогда впервые многие произведения С. Маршака, Б. Житкова, К. Чуковского.
«Пионерский устав». Макет обложки книги Леонида Савельева. Худ. Михаил Цехановский. РГАЛИ. Ф. 2627. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 3–4
Исключительная выразительность в отражении черт и устройства вещного мира, «героизирующая» обычные предметы обихода — Спички, Газету, Трамвай, Пишущую машинку — и удивительно достоверная передача движения, согласованная с ритмом текста, ходом его развития от страницы к странице — отличительная особенность почерка Цехановского. Самые удачные его работы — «Гривенник», «Семь чудес», «Телеграмма», «Карманный товарищ», «Свет без огня» — вовлекали детей в мир науки и техники, пробуждая в них любопытство и наблюдательность. Но самых вершин своего безошибочно узнаваемого «динамического стиля» художник достиг в книге «Почта», где с каждой новой строфой читатель, следя за «эстафетой почтальонов», вслед за письмом, ищущим адресата, совершал кругосветное путешествие. Следующий шагом на этом пути стали знаменитые «кинокнижки» — «Мяч», «Бим-Бом», «Поезд», напечатанные на специальной плотной бумаге.
Каждая страница отражала, как в кино, последовательную фазу движения;
когда их пропускали между пальцами, картинки оживали: мчался по рельсам поезд; мяч, вырастая в размерах, летел на зрителя; клоуны кувыркались и совершали уморительные прыжки.
Середина 1920-х годов, возможно, была самым счастливым периодом его жизни. После развода в 1926 году Цехановский женился на Вере Всеславовне, ставшей для него на много лет не только спутницей, но и надежным, понимающим соавтором. Дневниковая запись, сделанная летом следующего года, о первой вынужденной разлуке, многое говорит о сути этого супружеского союза:
«Проводил в 12.50 В. Возвращался, как в тумане. Почти бессознательно тыкал ключом в замочную скважину. Я совершенно не в силах был себе представить, что она на некоторое время уходит из моей жизни. Что ни завтра, ни послезавтра, ни через неделю я не увижу ее и не смогу с ней говорить. Одним словом, я почувствовал, что она почти органически слилась со всем моим существом и что без нее я уже не могу существовать, как без какого-то очень существенного органа. Я явно ощутил почти хирургическое вмешательство в жизнь моего тела. Это странно и совершенно для меня ново. Вероятно, дело вот в чем: мы так близки друг другу, и нас связывает такое сильное и чистое чувство, что то удовлетворение, которое я ранее получал от одиночества, теперь неотделимо от нашей совместной жизни. Точнее: она не только мне не мешает, не утомляет меня, как люди чужие или близкие враги, но наоборот, в жизни с ней я имею и удовлетворение от одиночества и нечто еще более хорошее, чего я раньше совершенно не знал — это самая чистая и прекрасная любовь, о которой только пишут в романах, и, вкусив этот плод, я потерял вкус ко всем другим удовольствиям жизни».
В главную фазу его творческой жизни, полностью посвященную мульткино, они вошли вместе. Первое представление о «новой органически родственной ветви изо», которой Цехановский полагал мультипликацию, оба получили, посещая кинокружок при ленинградском Доме работников искусств. У студийцев был старенький аппарат, некоторое количество пленки и возможность просматривать фильмы пионера русской мультипликации Владимира Старевича. Этого любительского опыта явно было мало, чтобы стартовать с собственным фильмом — но у кого он был больше в то время?
Владимир Старевич
В 1928 году студия «Совкино» заключила с Цехановским договор на создание картины по мотивам книги «Почта». Для работы была выбрана техника плоской марионетки —
и вот уже четыре почтальона: ленинградский, немецкий, английский, бразильский — ожили и зашагали по улицам своих городов,
помчался через мост почтовый поезд, взмыли к облакам аэропланы, и океанские волны ударились в борт парохода. «Цехановский ввел в фильм и отправителя письма — пионера, — отмечают в своей замечательной, полной наблюдательного анализа и живых подробностей монографии В. и Э. Кузнецовы. — Пионер вложил в конверт живую гусеницу. За время странствования гусеница успела превратиться в бабочку, которая и выпорхнула из конверта <…> (Цехановский использовал здесь рассказанный ему случай с письмом одного из многочисленных маленьких корреспондентов Н. Крупской)». Именно так, подобно окуклившейся гусенице, превратившейся в бабочку, иллюстрированная книга задвигалась и ожила — «одушевилась», преобразившись в анимационную картину. Когда завершился монтаж, позитив вручную раскрасили: «Почта» стала первым советским цветным фильмом, который, увы, считается ныне утерянным.
А уже в 1930-м вышла звуковая версия картины с оригинальной музыкой В. Дешевова и конферансом Даниила Хармса, ставшая первым отечественным звуковым мультфильмом. От немого варианта она несколько отличалась: Цехановский не был сторонником наложения звука на анимированную картинку, наоборот, изображение «подгонялось» под смонтированный звукоряд. Новая «Почта» была важной вехой на пути развития звукового кино и, как заметил критик Ип. Соколов, стала первой отечественной «тонфильмой», «которую можно оценивать уже безо всякого снисхождения» и в которой достигнута, наконец, «музыкальность» изображения и композиции всего фильма.
Спустя тридцать четыре года Цехановский еще раз вернется к тому же материалу и выпустит в свет широкоэкранный ремейк «Почты» с полностью сохраненным текстом стихотворения Маршака, потребовавшим снять его имя из титров раннего варианта из-за недовольства работой режиссера (даже фамилия героя и адресата письма, Житкова, по этой причине заменена была в нем на Прутков).
Почти одновременно со звуковой «Почтой» Цехановский закончил экспериментальную картину «Пасифик 231» — образно и ритмически синхронизированный видеоряд к урбанистической пьесе французского композитора Артюра Онеггера, названной так в честь сверхсовременной модели паровоза, способного развить рекордную скорость 120 км/ч. Жесты дирижера и оркестрантов на экране монтажно согласуются с движением колес и шатунов локомотива, воплощая во всей полноте замысел автора музыки.
Следующий фильм по мотивам пушкинской сказки «Сказка о попе и работнике его Балде», работа над которым началась в 1933 году, должен был продолжить и развить избранную Цехановским линию авангардного поиска и синтеза самых последних тенденций музыки и изо. На смену технике плоской марионетки пришел «альбомный метод», несколько упрощавший процесс самой съемки.
За партитуру для фильма с азартом взялся Дмитрий Шостакович, чье авторство поддерживало стремление Цехановского к новому художественному прорыву, но в то же время стало для их общего замысла роковым. Работа была свернута в преддверии 100-летнего юбилея смерти Пушкина, после пресловутого клейма «сумбур вместо музыки». Тогда же придуманные Цехановским мультипликационные типажи, остро гротескные и отсылающие к мотивам русского авангарда, признаны были негодными для воплощения на экране пушкинских образов.
Дмитрий Шостакович. Фот. Михаил Озерский
Этот драматический эпизод стал переломным в творчестве Цехановского.
Он, режиссер и художник-новатор, перекуется по требованию государственного заказа в художника-натуралиста, уместного и приемлемого для той эстетической системы, которая успела сложиться в СССР ко второй половине 1930-х годов.
Следующий их с Шостаковичем фильм по «Сказке о глупом мышонке» Маршака вроде бы продолжал идею мультипликационной оперы, но делался на принципиально отличных художественных основаниях. Все персонажи здесь максимально реалистичны (в той степени, в которой реализм вообще допустим на территории сказки) — с одной стороны, а с другой — предельно антропоморфны. «У каждого художника на «просветке», — вспоминает мультипликатор Элеонора Гайлан, — стояло зеркало для изучения мимики и артикуляции. Мы ведь, хотя и рисовали преимущественно животных, их очеловечивали. Так что артикуляцию брали собственную». Реалистичности изображения способствовала и недавняя целлулоидная технология, придававшая кадру дополнительную детализацию и трехмерность.
«Какой день нет бомбежки?»
Война и блокада стали гибельными для ленинградской мультипликации. Почти все сотрудники умерли от голода; бомбежка и пожар уничтожили большую часть отснятых материалов. «Балда» погиб почти полностью — из всего фильма сохранился лишь шестиминутный фрагмент: «Базар» с вокальными партиями на стихи А. Введенского. О первой блокадной зиме Цехановский оставил десятки бесценных страниц дневниковых записей.
Летом 1942 года их с Верой вывезли из Ленинграда и приняли в штат московской студии «Союзмультфильм», эвакуированной в Самарканд. Годы эвакуации были посвящены работе над картиной «Телефон» на стихи Чуковского, сохранившей авторское чтение.
Первый послевоенный этап творчества Цехановского отмечен переходом к технике «эклер», к которой до тех пор режиссер относился с большой прохладой. Достоверная плавность движения, обеспеченная предварительной съемкой живых актеров в реальных декорациях, сводила на нет характерную для него гротесковую выразительность жеста. В этой манере сделаны несколько фильмов Цехановского, самым удачным из которых, пожалуй, можно признать чеховскую «Каштанку», чья литературная основа менее других конфликтовала с природой этого метода. В стилистику волшебных, сказочных картин, таких как «Царевна-лягушка» и «Сказка о рыбаке и рыбке», «эклер» привносил излишнюю «приторность».
Вместе с тем, очевидно, что эта практичная техника заметно обогатила арсенал творческих средств Михаила Цехановского, которым нашлось применение уже в начале 1960-х, когда он полностью от неё отказался. Эти последние фильмы — «Лиса, бобер и другие», «Дикие лебеди», новая «Почта» — вобрали в себя весь драгоценный и разносторонний художественный багаж, накопленный за тридцать с лишним лет творческого эксперимента.
Раскадровка к мультфильму «Лиса и бобер». Худ. Михаил Цехановский 
Раскадровка к мультфильму «Лиса и бобер». Худ. Михаил Цехановский 
Раскадровка к мультфильму «Лиса и бобер». Худ. Михаил Цехановский
Закончить свой последний фильм, «Иван Иваныч заболел», Михаил Цехановский не успел. Выглядит символичным, что именно новая «Почта» стала его последней оконченной работой, фильмом-путешествием через всю четвертьвековую историю советской мультипликации в ее небеспрепятственном, но ярком и стремительно развивающемся движении.
