Портрет в отражении — «Внебрачные связи» Деплешена
В прокате «Внебрачные связи» Арно Деплешена — экранизация романа Филипа Рота «Обман» с Леа Сейду в главной роли. Об этой и других работах постановщика размышляет Антон Фомочкин.
«You only live twice or so it seems, one life for yourself and one for your dreams»* — пела Нэнси Синатра и, конечно, была права. Арно Деплешен отдал жизнь на закланье своим мечтам и вот уже тридцать лет летает во сне и наяву под аккомпанемент Франца Шуберта, Генри Манчини и группы The Fugees. Его фильмы не фантазии, а фантазмы, в них небылицы — правда, реальность — миф. Сестра в суде может запретить собственному брату появляться на семейных торжествах («Рождественская сказка»). Без вести пропавшая и объявленная мертвой женщина, как ни в чем не бывало, вернуться к своему супругу спустя двадцать лет («Призраки Исмаэля»). Двойники и фантомы рука об руку появляются на экране, чтобы внести в жизнь деплешеновских героев легкий кавардак, довести их до белой горячки и испариться. Понимание, что есть любовь, появляется у многочисленных экранных проекций самого Арно только с потерей la femme (что не исключает появление другой), когда та самая l’aimée (любимая) становится l’inconnue (незнакомкой, неизвестной).
«Живешь только дважды, или это только кажется? Одну жизнь за себя, другую — в мечтах»
Там, где Рот смотрит на собственный портрет, Деплешен вглядывается в самого себя.
Мы — то, что мы читаем/смотрим, а после, помним. Деплешен цитирует, а главное, нежно любит многое. В его гипертексте соседствуют Эрик Ромер и Ален Рене, Рене Жерар и Жан-Люк Марион, шпионский роман в мягкой обложке и томик Зигмунда Фрейда или Андре Базена. Вместе сливаются мотивы «Головокружения» Хичкока и «Смутного объекта желания» Бунюэля. Персонажи, тезки которых появляются на страницах Шекспира, Джойса, Ветхого Завета, мирно, а иногда и не очень сосуществуют в широтах одного режиссерского мира, поочередно заявляясь в истории друг друга, сближаясь. Важно ли знать фамилии всех этих уважаемых писателей/философов/кинематографистов, чтобы разобраться в контекстуальных хитросплетениях? В общем-то, нет, пусть и полезно для общего развития. Фильмы Деплешена достаточно чувствовать. Для легкости восприятия его экранных самокопаний стоит принять одну наследственную данность — откровенность французской культуры в разговоре о самом сокровенном: чувствах, семье, любви, сексе. А главное, безграничной способности человека к рефлексии, эксгибиционизму, во время которого обнажается не только тело, но и душа.
Экранизировать прозу Филипа Рота Деплешену словно было написано на роду. Оба как перчатки меняют инициалы своих альтер-эго, чутки к форме, безразмерно любят жизнь и не мыслят ее без женщин. Это эгоистичная антропология — в объективе автор через призму влюбленности, страсти и разочарований. Там, где Рот смотрит на собственный портрет, Деплешен вглядывается в самого себя. Актер Дени Подалидес похож именно на Арно, пусть главного героя и зовут Филип. Чужие слова, подтексты и приемы режиссер подчиняет себе, как в театре, когда исполнитель наделяет произнесенный монолог своим опытом, меняя или создавая новый смысл без изменений строчек.
«Обман» — едва ли не самый экспериментальный роман Рота: лишенный описаний и сотканный из непрерывных диалогов. Причины, обстоятельства, декорации, все несущественно, ибо неясно — то лихорадка ума или фиксация повседневных разговоров людей, которым нечего друг от друга скрывать. «Внебрачные связи» — проект мечты Деплешена, запустить который он пытался еще в 2007 году, но удалось снять лишь сейчас, в эпоху локдаунов, разнообразных ограничений и умеренных аппетитов. Последнее касается и производственного аспекта: съемочный процесс со всеми рисками стал только дороже. Это одновременно самая условная, театральная (если не считать телевизионной версии «Леса» Островского) и литературоцентричная картина постановщика. Но жесткие рамки только сильнее возбудили воображение автора и укрепили переплетение магистральных тем деплешеновского сериала.
Бог создал женщину, и имя ей Леа Сейду.
В кадре две ретро-открытки, на одной — солнечный Нью-Йорк, на другой — хмурый Лондон. Бруклинский мост переходит в Тауэрский, километры дорог сокращены грубым сгибом каждого из этих снимков. American in London столь же отчужден, как и Englishman in New York. Филип блуждает в тумане безразличия, запутавшись в самом себе, таков писательский кризис. Он, как и персонажи Матье Амальрика (альтер-эго режиссера в предыдущих картинах), подвергает себя самовольной ссылке. Мотив внутреннего изгнания подальше от безумной толпы в деплешеновском кинематографе набирал масштаб постепенно. Поездка на профессорскую дачу («Как я обсуждал…»), лечение в психиатрической клинике («Короли и королева»), отшельничество в старом доме двоюродного деда («Призраки Исмаэля»), теперь муки творчества в четырех стенах рабочего кабинета вдали от родины.
Студия Филипа в Ноттинг-Хилле — не литературная мастерская, а место встречи с Любовницей (Леа Сейду): с ней он дискутирует обо всем на свете. Как до секса, так и после. Их диалоги с каждой новой сценой превращаются в неделимый монолог. Вопросы не праздные. Во плоти ли эта муза? Что общего у секса и акта творения? Сложно представить более интимные процессы, во время которых человек оказывается беззащитен и уязвим. Лондон в этой истории такой же настоящий, как истерзанная временем фотокарточка. Здесь, как и в подсознании немноголюдно, вдалеке — редкие фигуры людей (в основном, для антуража), вблизи — спутницы давно минувших дней. Филип обитает в инопространстве, где поочередно переговаривается со всеми своими женщинами: от супруги до любовниц и недоступных объектов вожделения. Он смотрит на каждую с благодарностью за совместно проведенные годы/месяцы/часы, ведь бессмертными мы остаемся только в памяти других.
Кинематограф Деплешена невозможен без театра.
В начале «Обмана» (в оригинале фильм называется так же, как и роман) актриса Леа Сейду сидит в театральной гримерке и без тени смущения делится секретами личной жизни своей героини. Ей 33. Пожелала бы остаться безымянной. Есть четырехлетняя дочь. С супругом — не брак, а ежедневный кризис. Втайне гордится, что ее возлюбленный — известный писатель. Доверительное прямое обращение персонажей в объектив камеры — излюбленный деплешеновский прием, разрывающий ткань повествовательной условности для сближения со зрителем. Иллюзию в его фильмах создают слова, именно они складываются в утешающие муссоны, уничижительные вихри и прочие метафорические явления погоды, разрушающие все на своем пути. Раньше в фильмах Деплешена актеры читали вслух письма своих героев, ввергая зрителя в глубоко личное, разделяя с ними тайны, годами ждавшие своего часа. Сейчас же его персонажи предпочитают делиться своими страхами и надеждами напрямую, без посредников, потому что становятся старше и оставлять свои мысли на откуп времени им совсем не хочется.
Бог создал женщину, и имя ей Леа Сейду. Наваждение. Героиня на грани вымысла. Абсолютное, а значит, невозможное. В последние годы Сейду стала для Деплешена олицетворением света. В образе дьявола с ангельским ликом она озарила родной для режиссера город Рубе («Боже мой!»), но то было пламя хаоса и упадка, схожей природы, что и огонь, пожирающий подожженные вандалами автомобили. В «Обмане» она играет воплощение женственности, солнечный луч осенью, который хочется удержать, потому что впереди холодная и пасмурная зима. Сегодня в кино никто не умеет плакать так утешительно, как Сейду. В голубых глазах актрисы — неограненная тоска. Каждый раз она появляется из ниоткуда, как фантом, подавляющий влюбленного и беззащитного мужчину. Она решительно обнажается перед своим любовником, так, как это делала Карлотта (Марион Котийяр) в «Призраках Исмаэля» или Валери (Жанна Балибар) в «Как я обсуждал…». Это привычный для кинематографа режиссера архетип витальной l’amante (любовницы), стихийного бедствия в чьей-либо жизни, к которому в воспоминаниях возвращаешься годами.
Изображения мало для правды, настоящую прописку вещам (как и людям) в этом мире дают слова.
«Обман» разделен на двенадцать глав. Достаточно моргнуть, и весна превращается в лето, затем опадают листья, и приходят морозы. Течение времени в фильмах Деплешена едва уловимо, влюбленные часов не наблюдают. Меняется только сценическое пространство: в частности, заметно разнится не только расположение мебели в кабинете Филипа, но и вообще его размеры. Кинематограф Деплешена невозможен без театра. В «Боже мой!» следственный эксперимент приравнивался к пьесе, разыгранной виновницами преступления перед полицейскими. В «Эстер Кан», главная героиня (Саммер Феникс) весь фильм шла к тому, чтобы сыграть «Гедду Габлер» на сцене.
Деплешен предпочитает акцентировать внимание на деталях с помощью смены фокусировки, словно зритель, сидящий в зрительном зале театра с биноклем. В качестве задника декораций у него нередко выступает экран, на который проецируется монохромная хроника или снимки из семейного фотоальбома. «Закрой глаза и опиши эту комнату» — просит Филип Любовницу. Двухстворчатая балконная дверь. Уютное кожаное кресло. Неоконченная рукопись. Стопка писем. Печатная машинка… Параллельно тому, как актриса Сейду мечтательно перечисляет все, удобно расположившись на полу, вещи действительно появляются в комнате. Изображения мало для правды, настоящую прописку вещам (как и людям) в этом мире дают слова.
Деплешен, как и Рот, фетишист слова. В его катехизисе только вопросы. Ответы он привык подслушивать из разговоров других, примеряя чужой опыт на себя. В его картинах может быть сколь угодно абсурда, но над комическим возобладает лирическое. Как пела все та же Нэнси Синатра — love is a stranger who’ll beckon you on*. Эта незнакомка неминуемо уйдет, сколько бы нежных слов ты не произносил. Поди гадай, была это муза или большое и сложное чувство. После ее исчезновения у Филипа останутся сочиненные жизнью книги, у Арно — фильмы. Любовь — самопишущее перо, которое сочиняет все новые и новые истории до самой твоей смерти.
«Любовь — это незнакомка, которая будет манить тебя»
