Ксения Друговейко
Ксения Друговейко

Прожиточный минимум


Виктор Топоров (фотография Александра Низовского)

— Современное российское кино последних лет сосредоточилось на изображении жизни «социальных низов». Гастарбайтеры, ментовские будни, спивающаяся провинция… Откуда интерес к таким героям и такой натуре?

— У наших режиссёров — прежде всего фестивальных — всегда была на вооружении идея «ненавязчивой» торговли родиной. Последние два десятилетия Запад требует образа дикой, грубой и страшной «Рашки». Первым это уловил Павел Лунгин, потом ему на смену пришли в разной степени одарённые, в том числе, и безусловно одарённые молодые режиссёры — Хомерики, Серебренников, Мамулия, которые готовы были, осознанно или нет, но со страстью торговать ужасной Россией.

— Кто-то мог бы возразить вам: какая жизнь — такое и кино.

— Да, это наше общее зверство, но когда ты берёшь его маленький фрагмент — да ещё и вкладываешь сюда какую-то заранее заданную рациональную схему, то это зверство оказывается выпученным, гиперболизированным. Фильм берёт один элемент жизненной системы, искусственно укрупняет его и вслед за Говорухиным утверждает, что «так жить нельзя». Общечеловеческая коллизия вписывается в преувеличенно жуткие национальные обстоятельства. Отечественный зритель на это реагирует как на фальшак, поэтому эти фильмы не идут. Западный зритель не реагирует вообще никак. Остаются два-три сомнительных фестиваля класса «Б», где эти фильмы и получают почётные призы и отзывы.

— Что же тогда, вообще про это не снимать?

— Про всё можно снимать кино, но, к сожалению, когда речь заходит о современном российском кинематографе, чаще всего получается то, что Горацио в «Гамлете» называл «чересчур пристальным взглядом на вещи».

На съёмках фильма Юрьев день Кирилла Серебренникова (фотография Георгия Быкова)

— И отсюда ощущение фальшивости социального высказывания? Как говорится, что об «униженных и оскорблённых» может сказать режиссёр, который не выезжал за пределы Садового кольца?

— Это ещё один фактор, из-за которого возникает ощущение фальшака. Был период в конце 1980-ых — начале 1990-ых первой бандитской чернухи — когда вышел ряд картин, которые можно условно обозвать так: «Всё, что вы хотели знать о сексе, о крови, о бандитах и так далее, но стеснялись спросить». Тогда это было упоением свободой. А сегодня такое кино выступает оружием двойного назначения. С одной стороны, оно заигрывает с Западом, а с другой — пытается убедить нашего зрителя, что это и есть мерзости жизни.

— А они другие, эти мерзости?

— Мерзость в том, что у нас нельзя представить своего Грегори Хауса. Сложно вообразить человека, которого будет две недели лечить отдельная врачебная бригада и потратит на него миллионы долларов, а у него страховки, как водится, не окажется. Не может у нас такого быть! Три часа не можешь дозвониться до скорой помощи, а если она всё-таки до тебя доедет, у врача не будет ничего, кроме аспирина; а выйдешь сам на улицу, чтобы дойти до больницы, и упадёшь — тебя никто и не поднимет.

Очень сложно представить себе и заключённого, которого кормят на десять долларов в сутки, потому что десять долларов в сутки — это просто прожиточный минимум, который и на свободе-то далеко не всякий имеет.

— Однако на «чернуху» существует постоянный спрос в других местах: те же проститутки и менты обитают в прайм-тайм «НТВ». Почему там есть на них спрос, а в арт-хаусе — нет?

— То, о чём вы говорите, — это феномен газеты «Мегаполис-Экспресс». Сперва она была серьёзная, политическая, потом прогорела, не выдержав конкуренции, но снова расцвела уже как бульварная. Целью её была публикация таких материалов, просматривая которые любой читатель думал: «О, а я-то ещё неплохо живу!» Мы, мол, живём в нищете, но зато у нас семья крепкая. Или, наоборот, мы, может, по утрам пьём, а по вечерам друг друга бьём, но из квартиры на мороз не выкидываем. В своей массе зритель — человек простой: ему нужен герой, героиня, ему нужен сюжет, кровь, любовь, всякое такое…

Глеб Пьяных — ведущий Программы максимум (телеканал НТВ)

— А вы видите какие-то возможности для того, чтобы «социальная» линия в нашем кино как-то развивалась?

— Перспективным в этом плане могло бы стать сейчас документальное социальное кино, но, мне кажется, его аудитория уже просто вымотана. Она появилась в тот момент, когда стало активно развиваться это направление — лет двадцать или двадцать пять назад — и это была не средне-интеллигентская аудитория, а аудитория киноклубов. Нынешняя эпоха — застой на развалинах, который пока всё же не обладает достаточно оформившимися чертами, чтобы их можно было бы адекватно отразить в кино. Каждые три-пять лет меняется общественная парадигма и социальная философия. Давайте посмотрим на последнее десятилетие. После дефолта 1998-го года абсолютный пессимизм, потом, напротив, общественный подъём, связанный с победой в Чеченской войне; потом снова подъём, последовавший за расправой над некоторыми олигархами; потом возрождение газовой державы; потом, что ни говорите, футбольные успехи и победа на «Евровидении»; два года, как начался кризис… Как эти все вещи отражать языком киноискусства, особенно если учесть, сколь продолжителен производственный киноцикл?

— Отчего так — социальная зоркость исчезла, или что-то другое?

— У нас, безусловно, есть несколько талантливых социальных режиссёров: главный из них — Балабанов, он на порядок зорче всех остальных. При этом его социальная зоркость находится в балансе с авангардными, но приемлемыми для публики художественными возможностями. Большинство тех, кто обладает такой зоркостью, обычно отличается совершенно тривиальным художественным видением. Но чаще всего тем, кто, владеет талантливым и авангардным языком, нечего сказать.

— То есть, чтобы социальное кино не пролетало мимо зрителя, оно должно быть обязательно авангардным, то есть по сути оппозиционным?

— Если мы углубимся в историю, то самым адекватным примером окажется французское и итальянское кино, возникшее после событий 1968-го года. Братья Тавиани, например. Не столь важно, что они говорили, но делали они это так, что человек, посмотревший эти фильмы, чувствовал себя леваком, выступающим против преступного режима. В этом смысле это кино действительно было авангардным.

Кадр из фильма Жан-Люка Годара Китаянка (1967-ой год)

— Значит, эффективное социальное высказывание — это в первую очередь отчётливая социальная или даже социально-политическая позиция?

— Одна из важных функций социального кино — агитационная. Будь оно эффективным в этом смысле, вопрос о целях его создания снялся бы сам собой. Но не очень понятно, за что сегодня можно и / или нужно агитировать. Образ России — «осаждённой крепости»? Это, кстати, делается неплохо — был отличный с пропагандисткой точки зрения фильм Игоря Волошина «Олимпус инферно», художественная версия августовских событий в Южной Осетии. Или «Кандагар». А что пропагандировать ещё — «долой преступный путинский режим»? Если у нас политики не могут ничего предложить, кроме идеи прогнившего кровавого режима, то странно было бы ждать предложения от художников.

Мне кажется, что социальное кино должно быть скорее похоже на листовку времён старого советского анекдота… Органы берут одного товарища, который разбрасывает из окна листовки. Смотрят — а листовки-то пустые. Непонятна, говорят ему, прагматика ваших действий. Он в ответ: «Что писать-то, когда и так всё ясно?!»

— А где-нибудь существует такое кино?

— Таково оно сейчас, например, в Румынии. Принципиально важно, что там память о режиме существует отдельно от экзистенциальной драмы, которая гораздо важнее. Товарно-денежные отношения не отменяют тех фактов, что человек смертен, что есть несчастливые браки, безответная любовь, роковые и раковые заболевания, нелепые гибели и так далее. С другой стороны, Хайдеггер, который, как известно, остался в фашистской Германии и принял режим, отвечал на всякое гневное недоумение: «Иногда бытие совершается не там, где справедливость и правда». Мне эта позиция понятна, но если оценивать с её точки зрения происходящего здесь и сейчас, приходишь лишь к тому выводу, что у нас в стране наступил откровенно имитационный режим — имитационная диктатура, имитационная свобода, имитационная цензура. Ему вполне адекватно имитационное кино.

— Мне всегда казалось, что социальное кино должно консолидировать своих зрителей. Вы думаете, что нам ещё до этого далеко?

— Кинематограф раннего Вайды консолидировал польскую интеллигенцию, ненавидевшую советскую оккупацию, и в то же время нашу интеллигенцию, которая воспринимала её позже как метафору оккупации Советами нашей страны. Любой антивоенный фильм консолидирует всех пацифистов — в той или иной мере. В то же время любой сильный военный фильм консолидирует наше Отечество, потому что у нас осталась одна не девальвированная идея — победа в Великой отечественной войне.

Есть такой пример на эту тему, который я очень люблю… Пьеса «Отелло» пользовалась в России гораздо большим успехом, чем в Англии и во всём остальном мире. Этим она была обязана неточности первого переводчика. Когда Отелло говорит о том, за что его полюбила Дездемона, он произносит: «She loved me for the dangers I had passed», то есть «за жизнь, что была полна опасностей». Это может сказать о себе далеко не каждый мужчина. У нас же, как известно, она его «за муки полюбила». За муки можно полюбить каждого. Но в муки редкого героя нашего социального кино хочется и можется верить. Так что оно едва ли консолидирует даже по этому принципу.

Алексей Балабанов на съёмках Кочегара (фотография из журнала Афиша)

— Что же должно произойти для того, чтобы в российском кино был достигнут какой-то «прожиточный минимум» социальных смыслов?

— Я бы сказал так: прежде чем хорошенько разобраться с проблемами социального кино, стоит разобраться с социальными особенностями нашего кинопроизводства. У нас, как нигде, остро стоит проблема «папиного кино» — в прямом смысле этого слова: я говорю о детях знаменитых отцов, которым легче получить деньги на своё кино, чем они активно и пользуются. Надо менять эту порочную систему и решительно начинать делать то, чего ещё никто не делал.

— Но ведь есть всё-таки режиссёры, чьи фильмы формально как будто бы вписываются в современный контекст, но им безоговорочно веришь…

— Всё тот же Балабанов? Безусловно. Любой контекст, к счастью, допускает исключения: талант — главное из них. Тут, правда, тоже надо быть осторожным: история культуры задним числом выдает искавших за нашедших. А как говорил Ницше: «В мире нет нашедших — есть только ищущие».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить