Чтение
Зигфрид Кракауэр
Зигфрид Кракауэр

Фильмы с посланием


Лучшие годы нашей жизни». Реж. Уильям Уайлер. 1946

Фильмы дополняют реальность. Они приукрашают опросы общественного мнения. Они будоражат наши представления о непостижимом и отражают скрытые траектории нашего опыта. Они указывают на ситуации, которые порой не совсем ясны, но приподнимают завесу над тем, что мы думаем о себе. Это в особенности касается экранных мотивов, введенных будто бы не нарочно. Создателям фильмов жизненно важна массовая публика, потому эти мотивы — если они, конечно, возникают регулярно — связаны с установками, желаниями и реакциями многих и многих людей.

Фильмы отражают нашу действительность. Давайте же заглянем в это зеркало.

Неприятности с Конгрессом напугали Голливуд, и теперь он, похоже, решил сосредоточиться на «чистом развлечении» вперемежку с антикоммунистическими лентами — чтобы оправдаться за прошлые проступки. Мы не увидим продолжения «Дочери фермера» (США, 1947, реж. Джеймс Хоган 1) с ее фашиствующими политиками. Уильям Уайлер заявил «Нью-Йоркеру», что его «Лучшие годы нашей жизни» (США, 1946) не вышли бы в нынешнем Голливуде. Между тем, эти фильмы, а также «Бумеранг!» (США, 1947, реж. Элиа Казан), «Перекрестный огонь» (США, 1947, реж. Эдвард Дмитрык) и «Джентльменское соглашение» (США, 1947, реж. Элиа Казан) были отмечены Американской киноакадемией и продолжают собирать залы. Они по-прежнему заслуживают нашего внимания.

Снятые сразу после войны, эти картины характерным образом показывают бывших военных. Рядовой в увольнении из «Бумеранга!» становится жертвой несправедливости; бывший сержант из «Лучших лет нашей жизни» пытается облегчить судьбу своих товарищей по окопам. «Перекрестный огонь» и «Джентльменское соглашение» таким же образом используют солдат в своей кампании против антисемитизма. Хотя в «Дочери фермера» военных нет, героиня фильма и ее родные, будучи шведскими иммигрантами, имеют много общего с вернувшимися с войны солдатами. И ветераны, и чужестранцы должны приспосабливаться к среде, которую они интерпретируют в свете своих видений.

Вы вспомните эти видения, их хватало в наших послевоенных лентах. В подходящий или (как правило) не очень момент кто-нибудь из персонажей произносил речь, полную надежд на будущее. «Я надеюсь…, что все вместе мы постараемся — в память о нашем страдании — вновь собрать наш сломанный мир, и он будет настолько прочным и справедливым, что больше ни одна великая война его не разрушит» («История рядового Джо», США, 1945, реж. Уильям Уэллман). Или: «Я хочу… мира с гордостью и достойной человека жизнью со всем, что из этого следует» («Только одинокое сердце», США, 1944, реж. Клиффорд Одетс). Эта проповедь мира неизменно переплеталась с воспеванием наших демократических идеалов и обещанием жизни в согласии с ними после войны. Из кошмара концентрационных лагерей, пыток Гестапо, боевых полей и разрушенных городов возникла мечта об американской демократии. Слова были цветисты и должны были унять тоску по дому.

«Эта замечательная жизнь». Реж. Фрэнк Капра. 1946

Одержав победу, мы спустились с небес на землю. Как ни странно, Голливуд принял вызов этого контраста. Все рассматриваемые фильмы сталкивают мечты военных лет с послевоенной действительностью 2. Все они в поощрении этих же надежд заходят настолько далеко, насколько мог позволить Голливуд. Они слегка воинственны и кажутся прогрессивными, смутно либеральными. Эти особенности станут очевидными, если мы сравним две ленты — «Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера и «Эта замечательная жизнь» Фрэнка Капры (США, 1946).

 

II

Упомянутые фильмы, выпущенные примерно в одно и то же время, роднит враждебность к жадным банкирам и сострадание к социально обездоленным. Но у Капры все сказанное и сделанное в защиту менее привилегированных служит лишь тому, чтобы показать естественное великодушие его героя, Джеймса Стюарта. «Эта замечательная жизнь» — фильм прежде всего о личностях: с одной стороны — плохой банкир, явно обозначенный как паршивая овца, с другой — бесхитростный и щедрый Стюарт, на деле, как и его предшественники из прежних работ Капры, сказочный принц в современном обличье. Как самая настоящая сказка, фильм намекает, что все социальные проблемы разрешились бы в два счета, если б только такие принцы существовали. И пока Капра скрадывает любые злоупотребления, которые могут оказаться непроницаемыми для добродушия, Уайлер в «Лучших годах», напротив, вступает с ними в схватку.

Персонажи Уайлера — личности не меньше, чем у Капры, но в отличие от последних они отражают внутреннюю работу общества, к которому принадлежат. Банкиры в этой ленте ведут себя как типичные банкиры — не лучше и не хуже. И Фредрик Марч в роли бывшего сержанта, сам не образец добродетели, обвиняет их не столько в беспорядочном злодействе, сколько в упорстве, с каким те настаивают на регулярных практиках, несущих вред ветеранам. Обрисовывая этих персонажей, Уайлер больше озабочен социальными механизмами, чем персональными конфликтами. Он никогда, в отличие от Капры, не обманывает свою аудиторию, будто одной лишь человеческой порядочности достаточно, чтобы изменить существующий порядок вещей. И его фильм — не сказка, а попытка, пусть ограниченная, содействия социальному прогрессу.

То же самое справедливо и в отношении других упомянутых мной лент. Они разоблачают коррупцию во внутренней политике, самодовольство среднего класса, расовые предрассудки и фашистскую ментальность с непривычной для экрана прямотой. Их склонность браться за решение этих проблем настолько велика, что даже переворачивает смысл сюжетов, пытающихся от них уклониться. «Бумеранг!» подробно рассказывает о теневых сделках политиков маленького городка с явной целью подчеркнуть целостность главного героя. Будь эта история рассказана в традиционной голливудской манере, ни у кого не возникло бы искушения докопаться до ее смысла. Но документальный стиль, в котором снят фильм, все меняет. Многочисленные кадры Стэмфорда, Коннектикута и обычные горожане в актерском составе заставляют думать, что речь идет о реальном и современном событии. И, как любой подлинно документальный фильм, «Бумеранг!» сочетает воздействие окружающей среды с силой простого повествования. Наряду с самим случаем на первый план выдвигается вся социальная ткань, из которой он возник 3. История, задуманная как рассказ об исключительной личности, за счет документальной обработки превратилась в яркий комментарий о наших нынешних нравах.

«Бумеранг!». Реж. Элиа Казан. 1947

Но есть во всех этих «прогрессивных» фильмах странная противоречивость. При ближайшем рассмотрении нельзя не заметить, что они вскрывают глубокую слабость того, к чему сами пытаются пробудить симпатию. Несомненно, на уровне сценария и диалогов они защищают социальный прогресс, но на менее очевидном уровне им удается внушить, что либеральная мысль скорее отступает, чем продвигается. Такое впечатление, в основном, производят два типа персонажей, характерных для большинства квазилиберальных голливудских лент, — персонажей, молча дискредитирующих все, что эти фильмы стараются сообщить. Вместо того, чтобы показать силу либерализма, они свидетельствуют о его чрезвычайной хрупкости.

Один из этих типов — усталый знаменосец прогресса. Герои нескольких фильмов поразительно похожи друг на друга тем, что отстаивают свои убеждения с минимально возможным рвением. Окружной прокурор из «Перекрестного огня», разыскивающий убийцу еврея, далеко не герой-победитель. Это пресыщенный прожигатель жизни, играющий сыщика либеральных взглядов. Он сам признает, что устал от своей работы. Возможно, это адекватная поза для экранного детектива, скрывающего свою крутизну, но позицией борца с нетерпимостью ее точно не назовешь. Окружной прокурор — не борец. Хотя он изо всех сил пытается убедить деревенщину из штата Теннесси в опасности антисемитизма, он делает это прежде всего добиваясь помощи в поимке убийцы. С трудом верится, что этому усталому прокурору когда-либо вздумается проповедовать свои убеждения среди равнодушных, предвзятых и невежественных людей. Он, скорее, скован смирением, как если бы открыл для себя, что борьба за просвещение — сизифов труд. Потому и отстаивает он либеральную позицию с почти меланхолической отчужденностью.

Бывший сержант из «Лучших лет нашей жизни» внушает не больше доверия. Из-за обостренного чувства социальной справедливости этот работник банка настаивает на том, что ветераны должны получать кредиты без залога, хотя его начальство выступает против этой идеи. В конце фильма зрителей подводят к мысли, что рано или поздно он станет топить свое разочарование на дне бутылки. Чем старше он будет становиться, тем больше будет походить на тюремного врача из «Грубой силы» (США, 1947, реж. Жюль Дассен; фильм, грубо инсценирующий бунт заключенных против тюремщиков-садистов; фигура врача — единственное, что связывает этот триллер с серией «прогрессивных» лент). Сторонник демократических методов, он выступает против приверженцев дисциплины во главе тюрьмы, говоря им в лицо, как отвратительна ему их жестокость. Это противостояние закоренелого демократа фашистскому господству. И все же в своей попытке остановить поток тюремный врач знает, что тот захлестнет его. Стоя одной ногой в могиле, этот старый больной пьяница, уставший от жизни, высказывает свое мнение с плохо скрываемым цинизмом.

«Перекрестный огонь». Реж. Эдвард Дмитрык. 1947

Все эти персонажи указывают на то, что либерализм перешел в оборону. В других картинах это доказывается иными способами. В «Дочери фермера» честные демократы с невероятной легкостью побеждают реакционных политиков, однако отчетливо фантазийный характер фильма выдает его бессознательную попытку избежать реальности. Сказочная победа прогрессивных сил, стало быть, фактически подтверждает невозможность таковой в действительности. Фильм о боксе «Тело и душа» (США, 1947, реж. Роберт Россен), клеймя практику фиксированных боев, реалистически признает, что подобные нарушения не прекратятся. Хоть порядочный чемпион и расстраивает одну из обманных схем нью-йоркского менеджера, тот безнаказанно продолжает свое мошенничество и ничего по сути не меняется.

«Джентльменское соглашение» с его многословными аргументами против антисемитизма загородных клубов смело поднимает табуированную тему и в то же время оставляет ее нетронутой. Мало того, что создатели фильма заслоняют борьбу с предрассудками высшего света аляповатой любовной интригой, все больше набирающей обороты, они, будто испугавшись собственной смелости, избегают любых действий на экране, которые могли бы подкрепить их послание. Нам просто сообщают, что невеста журналиста в итоге бросает вызов неписанному закону, исключающему проживание евреев в некоем роскошном поселении, и остается лишь гадать, как поддержанный ею еврейский парень будет уживаться в этой враждебной среде. Нам не дают увидеть все своими глазами, а вместо этого потчуют разговорами и слухами. Либеральные рассуждения в «Джентльменском соглашении» производят не больше преобразований, чем журнальные статьи, якобы инициирующие такие реформы: гора диалога рождает мышь.

Другой часто встречающийся в этих фильмах тип — потенциальный адресат либеральной проповеди. Им неизменно выступает бывший солдат в состоянии полной растерянности. Возьмем, к примеру, отставного летчика из «Лучших лет нашей жизни», подозреваемых в убийстве из «Перекрестного огня» и «Бумеранга!», и «Джо» в исполнении Генри Фонды из «Длинной ночи» (США, 1947, реж. Анатоль Литвак), фильма, на мой взгляд, слабо связанного с остальными. Такого рода персонажи прежде редко встречались на экране. Невидящие, гонимые всеми ветрами, онемевшие даже в своей любви, они дрейфуют повсюду в оцепенении, граничащем со ступором. Они напоминают Простаков — персонажей, созданных Чаплином, Бастером Китоном и Гарри Лэнгдоном в их комедиях-фарсах, — которым, благодаря невероятному везению, всегда удавалось в самый последний момент перехитрить враждебные объекты и злых Голиафов. Как будто этих Простаков выволокли из их заколдованной вселенной и бросили в мир, какой он есть на самом деле — мир, совершенно не чуткий к их искренним мечтам и надеждам. Облик солдата в увольнении убеждает нас, что теперь они — самые обычные индивиды, оглушенные шоком приспособления.

«Джентельменское соглашение». Реж. Элиа Казан. 1947

Характерно, что эти персонажи не особо полагаются на разум. Они не только невосприимчивы к идеям, но инстинктивно их избегают, видя в них скорее источник страдания, нежели средство освобождения. Эта установка ярче всего проявляется в «Длинной ночи» Анатоля Литвака, адаптации французской картины «День начинается» (1939, реж. Марсель Карне). Во многом провальный, фильм Литвака выразительно противопоставляет вернувшегося с войны наивного работягу Джо фокуснику из ночного клуба, состоящему в довольно близких отношениях с его девушкой. Если Джо совершенно не умеет изъясняться, фокусник обращается со словами столь же играючи, как и с колодой карт. А поскольку он в придачу еще и садист, то получает огромное удовольствие, подавляя Джо диалектикой, приводящей того во все более глубокое замешательство. Конечно, интеллект фокусника подл и развращен, и все же он не может отрицать своего фундаментального тождества со здравым смыслом. О том, что косноязычного Джо возмущают внятные рассуждения как таковые, свидетельствует сцена убийства: он стреляет в фокусника не из ревности, а потому что ненавидит его характер. Нежелание признавать разум становится главной проблемой ближе к финалу. Когда Длинная ночь подходит к концу, ночь, наполненная выстрелами и флэшбэками, девушка Джо убеждает его сдаться полиции, как того ждут его благонамеренные друзья. Когда он протискивается к полицейской машине сквозь толпу, взволнованную его бунтом и капитуляцией, кадр, где ему жмет руку чернокожий, намекает на то, что простых людей не нужно учить терпимости и человеческому достоинству. Мораль такова: для формирования лучшего будущего добродушие важнее хорошего мышления. Разум может изнашиваться без нашего ведома, сердце же неподвластно порче.

Голливудские «прогрессивные» фильмы нам внушают, что обычный человек безразличен к мышлению. Они сосредоточились на его интеллектуальной апатии, изредка прославляя его порывы великодушия, с лихвой, как кажется их создателям, компенсирующие отсутствие непредубежденности. Не всегда Голливуд изображал людей такими. Когда в «Рагглзе из Ред-Геп» (США, 1935, реж. Лео МакКери) Чарльз Лотон в таверне зачитывал Геттисбергскую речь Линкольна, горожане один за другим поднимались со своих мест и собирались вокруг него, как мотыльки вокруг пламени. Они воодушевленно общались, и в каждом из них эмоции и разум дополняли друг друга. Ничего подобного не происходит в наших послевоенных фильмах. В отличие от лент середины 1930-х, духовное содержание в них идет на убыль.

«Длинная ночь». Реж. Анатоль Литвак. 1947

Но разве «прогрессисты» в них не борются с предрассудками и невежеством? Вне всякого сомнения. И все же их попытки кажутся бесплодными. Что-то выхолащивает их вдобавок к уже описанным мной слабостям. Все эти борцы за демократию — говоруны, а не деятели. Они напоминают тех комментаторов из военных хроник, что изливались цветистыми речами о грядущем дивном новом мире и не могли не быть предельно ясными в своих убедениях — яснее даже, чем того требовали обстоятельства. Сколько бы ни пытался обычно сдержанный прокурор из «Перекрестного огня» не раздувать свою историю о дедушке, она все равно действует на нас как пропаганда, превышая свое прямое предназначение. Даже самые нужные аргументы, не подкрепленные образами или действиями, кажутся чересчур многословной тенью. Есть в этих лентах избыток красноречия. А поскольку рука об руку с ним идет акцент на апатичности ветеранов, они все больше наводят на мысль о пропасти между последними и теми, кто говорит. Что делает их в наших глазах столь словоохотливыми, это тщетность их притязаний.

В сумме, обычный человек в наших послевоенных фильмах с неохотой прислушивается к голосу разума, а либеральный оратор неспособен преодолеть эмоциональную блокаду вокруг себя. Я прекрасно понимаю, что происходит это непреднамеренно. Но это происходит.

 

III

Разумеется, невозможно «доказать» то, что эти фильмы подразумевают 4. Но в свете их свидетельств разрозненные повседневные события обретают значимость, и я испытываю искушение развить одну из возможностей, на которые они намекают: что эта общая апатия в последнее время усилилась. Повсеместные воззвания от имени нашего образа жизни самой своей частотой говорят о том, что их источник — инерция. На это же указывает их стереотипный характер; убеждения становятся лозунгами, когда в них уже не особо уверены. В своих попытках уравновесить русскую пропаганду мы демонстрируем явное отсутствие изобретательности, результатом чего становится недоверие других стран к нашим «империалистическим» мотивам. На внутренней сцене холодная целесообразность грозит задушить общественный интерес к любым проблемам, помимо сугубо практических. Сам климат неблагоприятен для пытливых умов, потому пытливость сходит на нет.

Эта апатия существует. Внешне она отчасти напоминает то безразличие, которым пронизан новый фильм Роберто Росселлини «Пайза» (Италия, 1946). Эта экранная эпопея, одна из величайших в истории кино, состоит из шести отдельных эпизодов «реальной жизни» времен союзнической кампании в Италии во время Второй мировой войны и раскрывает ее влияние на различные группы и отдельных людей. Каждый из эпизодов показывает, как истинно человеческие стремления разбиваются о войну либо существующий порядок вещей. Едва ли есть ленты, лучше «Пайзы» демонстрирующие, чем наши американские фильмы не являются.

Я не знаю других картин, которые смогли бы, как эта, ухватить сущностно человеческое. В «Пайзе» хрупкие проявления человеческого достоинства переданы так просто и непосредственно, что выглядят не менее реальными, чем неоспоримые факты войны. Человеческое достоинство здесь — не предмет смутной тоски, а ярко выраженный опыт, переживаемый римской проституткой, чернокожим американцем, неаполитанским беспризорником. В то же время это настаивание на человечности связано с глубоким недоверием к «посланиям», звучащим в наших собственных военных и послевоенных фильмах. В глазах подозрительных сицилийских сельчан американские освободители не особо отличаются от немецких захватчиков, и хотя итальянские партизаны ненавидят нацистов, причиной тому — уж точно не вера в демократию или социальный прогресс.

«Пайза». Реж. Роберто Росселлини. 1946

Ни в одном из шести эпизодов нет ни зажигательных речей, ни малейшего словесного намека на обещание или надежду. Глубоко обеспокоенный нынешним состоянием человечности, фильм ни разу не упоминает «основу» гуманности. Вместо отстаивания основ «Пайза» подразумевает: такие попытки, сколь похвальными бы они ни были, скорее душат то, что не запятнано и по-настоящему цивилизованно. Это мудрость старых и зрелых — возможно даже, перезрелых — людей, на глазах которых идеи сменяли друг друга, неизменно приводя к войне и несчастью, и которые теперь крайне подозрительны к ним и предпочитают жизнь как она есть жизни под таким давлением.

У поразившей нас апатии нет ничего общего с настроем итальянцев. В их случае гуманность — не абстракция, а самодостаточная и богатая смыслом реальность. Мы одинаково далеки как от этой увлеченности человечностью, так и от разочарования, распространившегося после Первой мировой войны. Разочарованные тогда были вынуждены развенчивать то, что казалось им иллюзией, мы же, кажется, скованы параличом наших сил. Мы пассивны там, где другие были как минимум «вовлечены», пользуясь излюбленным понятием экзистенциалистов. Мы не разочарованы; мы бесчувственны ко всему идеологическому, даже к самому этому слову. Апатию этой страны можно назвать идеологической усталостью, которой отчасти объясняется нынешняя мода на психиатрию с ее акцентом на психологических отношениях вместо социальных смыслов.

Не избегали бы мы встречи с последними, не попали бы под очарование персональных проблем. Можно даже предположить, что наш неожиданный интерес к относительно небольшим проблемам, затронутым в послевоенных лентах, происходит от нежелания сталкиваться с проблемами посерьезней. Создатели фильмов поздравили себя за мужество в обсуждении проблемы евреев, но не проявили особого интереса к проблеме чернокожих.

Уход в апатию вполне может оказаться самозащитой. Под чарами атомной бомбы средний индивид убеждается, что разум, в конце концов, сомнительный ориентир. Становление этой страны мировой державой подвергает разум всем возможным влияниям, бросающим вызов его традиционным ценностям. Как бы ни стремился он застраховаться от русского коммунизма и европейского социализма, эти режимы существуют, и само их существование приносит ему все больше дискомфорта, по мере того как их воздействие проникает домой. Мир, в самом деле, стал единым. В нем обычный индивид чувствует себя совсем, как в открытом море. То, что казалось подконтрольным до войны, смешалось с событиями вне досягаемости обывателя. Не в состоянии сориентироваться, он инстинктивно закрывает глаза, как человек, которым на краю пропасти овладело головокружение. К чему тогда пытаться рассеять непроглядный морок? Апатия служит ему убежищем.

Ввиду возможности нового спада идеологическая усталость в массовых масштабах крайне опасна. Она делает индивида незащищенным перед манипуляциями любого, кто в решающий момент взорвет сдерживаемые им эмоции и направит их на козла отпущения. А что же прогрессисты, которые могли бы помочь нам сохранить наше хрупкое равновесие? Они умело обличают мракобесие и пускают в ход против социальных злоупотреблений все имеющееся у них интеллектуальное вооружение. Но есть что-то анемичное в том интеллекте, что снабжает их оружием. То, что на самом деле плывет под флагом просвещения, по-прежнему ведомо ветром оптимизма из 19-го века, с его наивной верой в привлекательность разума и неведением того, что ему противостоит.

Зло все-таки существует, и его не могут утопить яркие видения. Даже самый эффектный парад надежд теперь вконец неэффективен — скорее очковтирательство, чем белая магия. Нужна куда более слаженная оркестровка рассуждений, чтобы расшевелить пребывающие в зимней спячке умы. Рассуждений, которые вступят в схватку с темными силами, что с нетерпением подстерегают нас. Вместо того, чтобы игнорировать их, мы должны признать их существование и, так сказать, жить с ними в близких отношениях. Пустое сопротивление злу бесплодно. Зло поддается лишь объятиям, изменению сути того, что не может быть завоевано иначе.

Между тем «прогрессивные» фильмы говорят нам о том, где мы находимся. Конечно, это неподвижная картинка, и она не исключает возможности того, что незаметные нам перемены уже начались. Если Голливуд, вопреки его нынешнему эскапизму, начнет выпускать фильмы, где апатия уступит место прозрению, а риторика — действию, надежда на то, что разум пробивается из глубины, не окажется голословной.

Текст статьи был впервые опубликован в № 196 журнала Harper’s Magazine (июнь 1948).
Перевод с английского Николая Вокуева

 

Примечания:

1 В действительности «Дочь фермера» снял Генри Поттер. Джеймс Хоган скончался от сердечного приступа еще в 1943 году — прим. перев. Назад к тексту

2 В рукописи: «… с нашим образом жизни». Назад к тексту

3 Опущена фраза из рукописи: «Структурой своего дизайна „Бумеранг!“ напоминает серию фильмов „Ход времени“» Назад к тексту

4В машинописном тексте этот параграф открывается предложением: «Завуалированные откровения Голливуда острее тогда, когда они противоречат тем фи льмам, в которых случаются». Назад к тексту

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить