Маргарита Терехова в двух лицах
«Кажется невозможным описать впечатление, которое „Портрет молодой женщины с можжевельником“ Леонардо Да Винчи на нас производит. Невозможно даже с определенностью сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна? В нашем восприятии возникает некая тревожащая пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций — от восторга до брезгливого неприятия. В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное. В „Зеркале“ этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой, исполняющей главную роль, ту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно».
Андрей Тарковский, «Искусство кино», № 3, 1979
Одно лицо: беглянка
Она ворвалась на экран — трухлявый журналистский штамп, когда речь идет о дебютантке, но именно это и сделала Маргарита Терехова в своем первом фильме. Навстречу зрителям она вылетела верхом на мотоцикле — опля, встречайте! Фильм и назывался в масть: «Здравствуй, это я!» Он вышел в общесоюзный прокат в июне 1966 года. На экране, широком и черно-белом, по которому неслась в облегающем платье миди 23-летняя выпускница ВГИКа, тоже бил ключом июнь, пора экзаменов. Ее героиня возвращалась домой на рассвете после гулянки по случаю успешной сдачи, и вся Москва, умытая бодрым солнышком и чистая от пешеходов, транспорта и лотков мороженщиц, стелилась под колеса ее мотоцикла. Это был магический час человека, когда он представляет собой бесконечную сумму возможностей.
В ее намерения входило, отворачиваясь и убегая, вас раздразнить так, чтобы долгое созерцание ее в анфас превратилось в необоримую потребность
Теперь — мы знаем: как актриса Терехова осуществила каждую. Тогда — воспользовалась той, что отпущена только на старте: быть неслыханно дерзкой. Покинув седло мотоцикла, она, вместо того чтобы расположить публику улыбчивым крупным планом, тут же повернулась к ней спиной, отошла подальше и принялась разминать и растягивать тело с грацией проснувшейся кошки. Только после этого удостоила высокомерным взглядом, играючи отбрила парня, который ее подвозил, снова спиной к объективу прошла через квартиру, раздраженно ответила отчиму, захлопнула дверь в свою спальню, встала к окну, принялась стягивать с себя одежду и обернулась наконец для обозрения, полностью обнажив красивую молодую грудь. Такого в СССР еще не видели: она стала первой. Когда в зале перехватило дыхание, она тут же бухнулась под одеяло лицом к стене и остаток сцены огрызалась с отчимом уже оттуда. Она сделала всё, чтобы нам захотелось повернуть ее к себе лицом, взять за плечи, зафиксировать и разглядывать сколько угодно. Ну что ж, именно этим режиссер и намеревался вас развлекать в заключительные полчаса картины, а в ее намерения входило, отворачиваясь и убегая, вас раздразнить так, чтобы долгое созерцание ее в анфас превратилось в необоримую потребность.
«Беги, чтобы тебя поймали», как велит поговорка о парадоксальной и беспроигрышной технике любовной победы, что бытует во многих европейских языках. Ею Терехова воспользовалась в дебюте. Оттачиванием этой техники две серии заняты главные герои самой громкой и обожаемой картины — «Собака на сене» (1977). Здесь Терехова разбирала на атомы текст Лопе де Веги и тот механизм человеческой психики, что не дает нам просто сказать: «Я хочу быть с тобой, потому что тогда я на своем месте, и жизнь идет своим чередом», когда мы это чувствуем. У де Веги родовая честь мешает графине соединиться с возлюбленным. У Тереховой родовая честь — чертог, куда бежит Диана, чтобы ее поймали. Они здесь — голая грудь, разворот спиной и захлопнутая дверь графини де Бельфлор. Но актриса пытается разобраться в механизме такого поведения, которое весьма смахивает на ее собственное, актерское. Оно велело не застревать в удачно найденном амплуа, жанре, стиле, только дразнить, но не давать еще, вызвать любовь, но не искать ее снова. Каждое слово здесь — кирпичик в Кёльнском соборе испытания признанием в любви. Одно слово надо давать крупным планом, другому положен жест, третьему — партнер, чтобы осенить взглядом. Двое героев бесконечно огибают друг друга, чередуясь местами лицом к публике. А камера то отъезжает, то приближается, то кособочится, повинуясь прихотливости чувства и покоряясь завершенности рифмы. И даже всё, что у де Веги — реплики в сторону (а испанцы их вовек не вспомнят: «И ведь живет такая дрянь!», «Вся желчь моя могла б едва ли такую флегму растопить», «Нет, я не лягу спать покуда только я Диана!»), Терехова выпускает в русскоязычный обиходный фольклор. Многогранное и разнообразное по форме (но по сути — монотонное и бессменное) раздражение на всё, что составляет ее каждодневный жизненный уклад, — отправная точка терзаний и характера как графини де Бельфлор, так и всех прочих ее героинь.
В русском кино этот фильм ближе всех подошел к изучению психической структуры человека, а Терехова — его адронный коллайдер
За полтора года до «Собаки…» телезрители увидели в исполнении Тереховой такую же детальную энцефалограмму раздражения в интерьерах современного советского городского быта в «Дневном поезде» (1976). 35-летняя библиотекарша живет со старенькой заботливой мамой и тяготится попытками выдать себя замуж. Она любит маму, жалеет, всё понимает. Даже свое нежелание выйти из скорлупы. Терехова всё это проговаривает и играет. Но вся роль пересыпана, как перцем, электрическими разрядами почти убийственных интонаций и жестов: актриса фиксирует и показывает все источники раздражения, которое копится годами в квартире, в отрегулированном и неизменном совместном быту с кем-то. Особенно брутален момент, когда библиотекарша приходит с работы, зная, что мама вызвонила из Москвы такого же непристроенного великовозрастного сына подруги. Мать, как всегда, возится с дряхлым питерским замком, а Вера, героиня Тереховой, с такой силой дергает на себя дверь, что выдает накативший порыв насладиться видом ужаса старушки, которую чуть не покалечили.
Лишь в одной сцене всякая скованность, заскорузлость реакций покидает героиню: у телефонов-автоматов, когда они с Гафтом пытаются куда-то дозвониться и в соседнюю кабинку заходит паренек. Терехова становится сама легкость, ненаигранная и в то же время небывалая, как в учебных программах по иностранному языку: вызывается искать двушки, объяснять, какие автоматы уже проверяли, и они точно не работают, подсказывает, как быть. Дело в том, что этот паренек ее не знает. История героини ему неизвестна: она для него начинается здесь. Возможно, он принял их с Гафтом за мужа и жену, да за что угодно, просто — ни за кого. Но для него она точно не библиотекарша, живущая с мамой, влюбленная в Бельмондо, в компании сосватанного жениха, который тосклив и не нужен. В его глазах она существует сейчас — да, бесконечная сумма возможностей. Вот так же в «Здравствуй, это я!» отпускало ее Таню, когда Артём (Армен Джигарханян) приводил ее на ужин к Олегу (Ролан Быков). Никто не знает, кто она: может, думают, девушку завел, может, сотрудницу привел. Для них она пока без ракушки, и поэтому — ой, а давайте я овощи порежу, где взять стулья, я налью и — хохотать, хохотать, хохотать, по-детски беззаботно и самозабвенно, сидя между двумя пьяными малознакомыми мужиками, для которых она — просто симпатичная девчонка и предлог покуражиться своими старинными историями, давно доставшими всех домашних.
Век Тереховой — время беглянства, эгоцентризма, легких знакомств, скорых разводов, расстроенных психик
Можно увидеть, как Терехова играла то же самое — наоборот: дважды — в 1972-ом. В «Монологе» порхала от мужчины к мужчине, прелестная в своей неуловимости, а когда осела в итоге с одним — осатанела. В экранизации чеховской «Моей жизни» так же заразительно и звонко хохотала между двух выпивох и проявляла интерес к толстовщине, коли проповедовал ее Любшин. Но, стоило зажить среди крестьян с Любшиным и благородно выстроить им школу, самым комичным образом превратилась в дерганую куклу, ходячую иллюстрацию бреда обыденных отношений, не способную толковать с гостями ни о чем, кроме как о «воруют с телег у нас колеса, потом нам же и продают их как новые» и т. п.
Три главных качества Тереховой — cтроить роль молекулярно, реагируя на все текущие раздражители, служить податливой емкостью для фантазии постороннего и пускаться в бегство, когда начинают распознавать ее настоящую. Это и потребовались Тарковскому как незаменимый сплав для его «Зеркала» (1974). Молекулярна и сама картина: Тарковский стремится как можно подробнее зарегистрировать навязчивые образы, мысли, воспоминания и впечатления, сопровождающие тогда, да и сейчас, малоизученную болезнь — мужчина в самом расцвете сил вдруг бросает работать, ложится лицом к стене и так проводит целые дни. Смысл? Ну, скажем так: четко поставленный диагноз — залог будущего выздоровления. Но для этого надо обладать максимально полной и верной историей болезни. Терехова играет две роли — Мать и Жену — но, по сути, три: она и Мать в детском восприятии героя, какой она ему казалась и запомнилась, и Мать из историй, в которых он сам не участвовал, а знает о них только с ее или чужих рассказов, какой, в его воображении, она становится, когда не бывает дома. В русском кино этот фильм ближе всех подошел к изучению психической структуры человека, а Терехова — его адронный коллайдер.
«Повышенная артистическая самостоятельность» — сегодня такой оборот вообразить трудно
После первых показов актриса стала бомбой в среде режиссеров авторского кино и тут же отправилась в Индию — играть в сказке про мангуста «Рикки-Тикки-Тави» (1975). Два года она проведет в поездках, играя сплошь роли, с которыми у нас к ней просто не осмелились бы приблизиться. «Зеркало» поставило слишком высокую планку, когда выше головы не прыгнешь. В поисках свежих идей лучше всего отправиться по новым местам — проветрить голову от груза былых наработок. Иными словами, стать бесконечной суммой возможностей. Что ж, именно ее работа в кино и предоставляет. Пыл Индии она сменила на зябкость Финляндии («Доверие», 1975). Путалась под ногами у Элизабет Тэйлор и Авы Гарднер в «Синей птице» (1976) и даже нарушила клятву сниматься в военном кино — но снова всем назло: ради министра культуры Германии и по совместительству кинорежиссера Конрада Вольфа («Мама, я жив!», 1976). И свежая идея пришла — телевидение: с его крупными планами, монологами, один на один со зрителем. Здесь на малом экране сперва возник ее советский парафраз на неустроенных одиноких теток Жирардо — «Дневной поезд» (1976) и «Кто поедет в Трускавец» (1977), а затем — королевская истерика «Собаки на сене» (1977), «Благочестивой Марты» (1980), «Манон Леско» (1980).
В последние предновогодние дни 1970-х Терехова возвращалась на телеэкран уже на «бис», царицей, по многочисленным просьбам — в кудрях Миледи из «Д’Артаньяна» (1979). Как Пугачева после «Арлекино» отблагодарила публику песенкой «Все могут короли», где убрала все трагедии и драмы и оставила только площадной задор, что так полюбился в первой работе, и чистую радость, так Терехова в признательность за любовь к «Собаке на сене» сделала из Миледи эдакий чистый аттракцион под Диану. Она ничего не пыталась анализировать и постигать, она просто роскошно придуривалась. Когда она морочит британского солдатика, ее план держится 10 (!) минут, не перебиваемый ничем: только стенания и шепот, стихи про пасть Ваала и песня про черный пруд, цепи и плечи — скорее, готовый эстрадно-цирковой номер, чем кино. Так со шквалом, под бубен все-таки уходили 70-е, золотой век советского телевидения. Век Тереховой — время беглянства, эгоцентризма, легких знакомств, скорых разводов, расстроенных психик, тоски по утраченной цельности чувств и неподражаемого артистизма. Это век женской вздорности — как последнего убежища человека строптивого от всепроникающей велеречивости партийной идеологии.
Другое лицо: заводила
Когда 1 января 1978 года по советскому телеэфиру впервые разливались рулады и истерики «Собаки на сене», артистки круче Маргариты Борисовны Тереховой не было. «Советский экран» отреагировал оперативно: к 8-му марта именно ее фото украшало обложку, а на двух разворотах над феноменом актрисы корпела критикесса Нея Зоркая. Кроме прочего, она провела опрос среди тех, кому довелось работать с Тереховой, и насобирала сплошь такие свидетельства: человек своеобразный, интересный, со своими взглядами, принципами, с высокоразвитым чувством достоинства, с повышенной артистической самостоятельностью.
«Повышенная артистическая самостоятельность» — сегодня такой оборот вообразить трудно. Повышенная — это скорее температура. Как и все авторы эпохи застоя, о чем бы они ни писали — о генсеке или саженцах, Зоркая пользовалась эзоповым языком. Вышеперечисленные эпитеты следовало читать как «вздорная, заносчивая, вспыльчивая, обидчивая, лезет всем в печенки и явно не в себе». Тогда об этом только шептались и хихикали в ресторане Дома кино, а теперь Михаил Бояркий нет-нет да и расскажет по центральному каналу, что на съемках «Собаки…» он, актер, за плечами которого уже был разнообразный киноопыт, в том числе съемки в успешном международном мюзикле «Мама» (1976), всю дорогу просто боялся, что этот материал невозможно будет смонтировать, склеить. Потому что кино так не снимают. Так в истории кино о съемках фильма вспоминал только еще один человек — Ингрид Бергман о «Касабланке».
Чтобы сделать фильм самой, ей пришлось пойти на хитрость: признать номинальное присутствие режиссера-мужчины
Терехова властно отодвинула в сторону старичка-ветерана Яна Фрида, чей каннский звездный час с «Двенадцатой ночью» прошел еще в 1956 году, и, по сути, ставила «Собаку…» сама. Сплошь из крупных планов да мизансцен, где герои поднимаются по лестницам, останавливаясь на каждой ступеньке, огибая друг друга, чтобы обратиться лицом к камере. «Потом, когда я увидел готовый фильм, как все легло на музыку, я понял: так, и только так», — неизменно завершает свои рассказы Боярский. Но не только в музыке дело. Терехова учла специфику телеформата, который предполагает интимное, задушевное общение человека на экране со зрителем, чтобы на крупных планах разложить истерику на фазы: жесты, интонации, взрывы мимики. В «Собаке…» нам было предложено увидеть то, от чего мы бежим в реальной жизни, а потому не удосуживаемся разглядеть — поведение истерички — как под микроскопом. Взгляните, как это смешно и как достойно сочувствия, а тут даже торжественно-парадно. Она также показывала, от чего и как запускается та или иная реакция. Получалось, как передача про глубоководное, недоступное человеческому глазу или же слишком опасное животное. А вот репортеры приблизились, показали, что и в его жизни творятся комедии и драмы, объяснили их механизмы. И пугало из страшной детской сказки стало нам как родное. «Я покажу вам невиданное, только не надо мне мешать», — могла бы сказать актриса.
Это только один пример повышенной творческой самостоятельности Тереховой. Чтобы сделать фильм самой, ей пришлось пойти на хитрость: признать номинальное присутствие режиссера-мужчины. В те годы женщины-режиссеры были в диковинку, и Кира Муратова послушно снимала «в стол», «на полку». Чтобы ставила или сочиняла актриса, и речи быть не могло. Когда одновременно с тем выпуском «Советского экрана» в продажу поступит первый диск-гигант Аллы Пугачевой «Зеркало души», в качестве автора песен (нынешней классики: «Женщины, которая поет», «Сонета Шекспира», «Приезжай»), которые написала сама певица, еще будет указан вымышленный Борис Горбонос. Эти песни с работами Тереховой роднит раздраженность исполнительского стиля, откровенно прорывающаяся истерия. Так раздражен бывает человек, который опередил свое время и вынужден осуществлять себя в общественных рамках, которым еще только предстоит отжить свое.
В отличие от своих хроникеров, она в редких интервью эзоповым языком не пользовалась
Теперь мы понимаем, что мужчины не просто так бесились, они предчувствовали тектонический сдвиг в распределении половых ролей. Сегодня героиней боевика (исконно мужской жанр) становится женщина: Шарлиз Терон со стальным крюком вместо оторванной руки, в майке-алкоголичке, за рулем грузовика, с огнеметом наперевес в «Безумном Максе: Дороге ярости» (2015). Как и путь Тереховой и Пугачевой, путь Терон начинается с бунта — на своем грузовике она увозит из замка дряхлого тирана, контролирующего в пустыне запасы воды, его «жен-кобылиц». Терехова до «Собаки…» тоже уводила женщин от мужчин: в телефильме «Дневной поезд» она сыграла библиотекаршу хорошо за 30, которая предпочитает жить с мамой и бегать на Бельмондо, чем страдать по мужскому плечу. Когда ей подвозят жениха из Москвы, она в течение уик-энда изучает это мягкотелое существо, чтобы в финале благополучно усадить в «Красную стрелу» одного в обратном направлении. Чуть позже, в «Кто поедет в Трускавец», она вернется к идентичной героине. Хахаль окажется пободрее, и она воспользуется им сексуально, чтобы удрать самой: в финале он бросится обгонять ее на самолете, чтобы встретить с цветами на месте прибытия, но это будут уже его трудности. Для нее он, как говорят героини сегодняшнего «женского» мира, биологический материал.
Пока мужчины меряются размерами, используя в качестве аргументов смертоносные ракеты, женщины ищут способы продолжать жизнь. В «Безумном Максе» Терон везет жен тирана, а среди них и беременную, в землю своего детства, страну Тысячи матерей. Героиня главной кинофраншизы XXI века «Сумерки» (2008 — 2012), рискуя жизнью, решает родить ребенка от вампира, потому что это дитя может положить начало новому миру равновесия. В реальной жизни на выручку женщинам пришли банки спермы. На съемках «Трускавца…» в Таджикистане Терехова забеременела. Ее сын так никогда и не узнает своего отца. Сейчас мальчик вырос и превратил поиски в документальный фильм. Отцом оказался высокопоставленный партийный функционер республики. Терехова увезла и вырастила ребенка, чтобы не создавать проблем важному лицу — но и чтобы оградить мальчика от мышиной возни отцов у государственного руля.
Стала иконой авторского кино, хотя этого и не хотела
И это тоже было в том самом 1978 году. И это тоже, как и имя подлинного постановщика «Собаки на сене», должно было оставаться тайной. У тайн великая разрушительная сила. Черта, которая объединяет всех героинь Тереховой, — дерганость, раздраженность. Не как ответ на реплику — как основа. Порой это опасно для жизни: вспомните еще раз, как в «Дневном поезде» дергает она на себя дверь, когда с той стороны хрупкая старушка-мать безуспешно пытается отпереть хронически заедающий замок.
На обложке журнала, с которого хлопали ресницами и заискивающе улыбались читателю все актрисы — от начинающих однодневок до вечной Людмилы Гурченко, Терехова стоит в плаще, в пол-оборота, засунув руки в карманы, опустив голову, глядя под ноги и саркастически улыбаясь самой себе: «Ну-ну, старайтесь, расписывайте, какая я хорошая, подыскивайте слова. Что вы там наплетёте?». В отличие от своих хроникеров, она в редких интервью эзоповым языком не пользовалась. В середине 1970-х сама предала огласке, что отказала новому ленфильмовскому гению Алексею Герману сыграть главную женскую роль в картине «Двадцать дней без войны» (1976), обросшей культом с придыханием. В итоге Гурченко, слишком запутавшаяся тогда в куплетах и кринолинах, и подобрала ее, чтобы взвинтить до небес свои акции «серьезной» актрисы. Свое решение Терехова объясняла соображением совсем уже немыслимым для тогдашней советской актрисы: «Не хотела повторения своих военных ролей». В год 30-летия Победы по ЦТ с успехом прошел многосерийный «На всю оставшуюся жизнь» (1975) с ее участием, он тоже про санитарный поезд. Здесь она откровенно покусилась уже на святое, дав понять, что война — это для солдат, а для настоящей актрисы святое — это покорение новых творческих высот. В этом была настолько железная, мужская логика, что даже тогда к ней отнеслись с уважением.
Дело не только в войне. После «Зеркала» Тарковского она стала иконой авторского кино, хотя этого и не хотела. Просто не хотела быть любимой игрушкой никакой категории мужчин, даже если имя им — великие режиссеры. А случай «Зеркала» — особый: создав едва ли не самый женственный русский кинообраз, в этом фильме она, по сути, сыграла и главного героя-мужчину. Она изображает и мать, и жену протагониста, но поскольку сам герой в кадре ни разу не появляется, мы можем видеть его отраженным только в реакциях этих двух самых близких ему женщин.
Терехова — это еще не женский мир, даже не генеральная его репетиция
Таких не сразу бросающихся в глаза моментов принятия на себя мужских функций в фильмографии Тереховой предостаточно. В первой своей обнаженной сцене в «Здравствуй, это я!» она не играла эротику, в ее поведении не было ничего от девицы, раздевшейся для услады мужчин — она играла дерзость. Несколькими годами раньше большой успех имела комедия Ролана Быкова «Семь нянек» (1962), которую молодой и страшно знаменитый после «Баллады о солдате» (1959) Владимир Ивашов сыграл практически в одних трусах, демонстрируя великолепное, поджарое, спортивное тело. Он был красивый и маневренный, как снаряд. Так же держала себя Терехова. Но почему если можно парню, нельзя девушке? Стране, запустившей женщину в космос, пришлось прикусить язык. Хотя подвиг Тереховой долго еще не повторяли…
В 1980 году, когда в стране иссякли запасы хорошей кинопленки и все фильмы стали бурыми да зелеными, переходным вариантом, чтобы делать кино в хорошем цвете, могло бы стать видео. И Терехова мгновенно откликнулась стать частью первого — и сверхудачного — эксперимента по созданию многосерийного видеофильма. «Тайна Эдвина Друда» — экранизация детективного романа Диккенса, неоконченного по причине смерти автора. Кинокритик-сценарист Георгий Капралов попытался, опираясь на текст, все-таки воссоздать картину преступления. По ходу романа после исчезновения и возможного убийства Эдвина, в окрестностях появляется чудаковатый джентльмен в пышных усах, бакенбардах, парике и странно сидящем платье. Он начинает выкапывать правду. Диккенс не успел открыть личность джентльмена. Опираясь на фразу обвиняемого в убийстве Эдвина «Живя в Индии, в детстве мы с сестрой часто убегали из дому. Зачинщицей всегда была Елена. Во время побегов она переодевалась мальчиком», Капралов делает вывод, что странным джентльменом по замыслу Диккенса должна оказаться Елена — героиня Тереховой. Раскрыть преступление в викторианской провинции — значит взорвать плотину лжи и кривотолков ради будущего всеобщего покоя и благоденствия. Мужской костюм — неизбежное забрало всякой женщины, которая отважилась бы в те времена пойти на такое. Тогда не могло быть иначе: здесь — истоки «женского мира», вынужденного прятаться под мужской личиной. Сегодняшней Шарлиз Терон накладные усы ни к чему, чтобы завершить свой поход в «Безумном Максе» практически тем же: она возвращается в город тирана, чтобы взорвать его водоупорную систему и освободить воду для всех жителей в равной мере. Но мостки к этому «потопу» начали прокладывать женщины поколения Тереховой, и она была заводилой.
Маргарита Терехова
Конечно, Терехова — это еще не женский мир, даже не генеральная его репетиция. Но заядлые театралы знают, что иные репетиционные прогоны бывают прекрасней любых премьер.
