От Тарковского к Нолану через Содерберга

Можно долго перечислять, что именно вменялось в вину американскому режиссеру, но мне, прежде всего, хотелось бы отметить то, что критики особенно остро реагировали на выхваченные из текста детали, не утруждая себя комплексным анализом фильмов. Скажем, болезненно было воспринято превращение позитивиста и научного сухаря Сарториуса в чернокожую женщину по фамилии Гордон, которое трактовалось как проявление превратно понятой «политкорректности». Призраки идеологии в кинематографе российскую прессу 2000-х годов еще смешили. За всем этим смехом мало кто дал себе труд заглянуть в роман Лема. Иначе оппоненты Содерберга со всей ясностью осознали бы, что Тарковский отступил от буквы романа не меньше американца. Доктор Гибарян, например, стал у Тарковского армянином, хотя едва ли Лем закладывал именно такую национальную характеристику. «Гостья» Гибаряна у Тарковского — тонкая русоволосая девушка с колокольчиком. А в романе к нему приходит «огромная негритянка в желтоватой, словно сплетенной из соломы, набедренной повязке». Впрочем, цель этого текста не сводится к удивлению странными выводами и акцентами рецензентов, посмотревших фильмы Тарковского и Содерберга. Всех, кто хочет подробнее познакомиться с историей экранизаций романа Станислава Лема, я хотел бы адресовать к докладу Юлии Анохиной «Солярис: до и после Тарковского», прочитанному на одной из прошлых конференций, посвященных кинематографу Андрея Тарковского. В нем очень детально анализируется история экранизаций и постановок «Соляриса»: от Ниренбурга до Содерберга¹.

К концу 1990-х годов Содерберг выработал уникальную стратегию, которая превратила его в одного из самых успешных постановщиков американского кино. Он один из немногих, кто способен полностью контролировать креативный процесс, работая даже в безусловно коммерческих жанрах². Даже снимая «Одиннадцать друзей Оушена», этот автор тотален, он продюсирует, пишет, сам снимает и монтирует прямо на съемочной площадке, при этом работая с невероятной скоростью и продуктивностью. (Главный страх Содерберга — потерять интерес к собственной работе до ее завершения.) Проявляя авторское видение во всем, Содерберг неизменно находит возможности для самоограничения, минимизируя свое влияние на фильм. Он модернист, привыкший работать в постмодернистской парадигме, используя любые возможности превозмочь собственную авторскую волю. Он любит рамки. Прежде всего, жанровые. Он снимает криминальные фильмы («Вне поля зрения»), триллеры («Англичанин»), судебные драмы («Эрин Брокович»), комедии и ремейки («Одиннадцать друзей Оушена»). Именно с таким бэкграундом он подошел к постановке «Соляриса» и к Тарковскому.

На реализацию этого проекта Содербергом был собран огромный бюджет в 50 миллионов долларов, еще порядка 30 миллионов будет вложено в маркетинг и продвижение картины. В коммерческом смысле эти деньги пущены на ветер. «Солярис» 2002 года — эксперимент, лабораторная работа, сродни тем, что Содерберг публикует на своем собственном сайте, работая с чужими классическими кинематографическими текстами. Он любит перемонтировать чужие фильмы: сокращать, менять последовательность сцен, внедряя свое авторское видение в рамки уже существующеего произведения. Один из последних примеров такого партизанского труда не для сайта, а в большом кино — фильм Спайка Джонса «Она» (2013), который Содерберг умудрился сократить почти вдвое, получив в руки авторский трехчасовой вариант. Джонс совершенно искренне считает Содерберга одним из лучших монтажеров современности. Не все, впрочем, с этим согласны. Например, Пол Шредер, которому Содерберг настойчиво предлагал свою помощь в работе над «Каньонами» (2013), резко ее отверг.

Погружаться в эти детали меня заставляет желание прояснить, с кем мы имеем дело. Содерберг — искусный толкователь чужих текстов, режиссер-аналитик, который уже на монтаже способен переработать чужой материал и полностью присвоить его себе. Чтобы понять это окончательно, достаточно посмотреть его фильм «Англичанин», коллажная структура которого такова, что ни одному зрителю не пришло бы в голову рассматривать его как обычную криминальную драму (которой он все-таки является³). В этот коллаж совершенно естественно, на правах воспоминаний одного из героев, инкорпорируются фрагменты «Бедной коровы» Кена Лоуча. Прошлым мирового кинематографа Содерберг оперирует как своей собственной памятью. В свободное от работы время он делает немые версии «Индианы Джонса», сращивает «Психоз» Хичкока с версией Гаса Ван Сента, перемонтирует и сокращает на полчаса «Космическую одиссею» Стэнли Кубрика. Чем же стал «Солярис» для этого стихийного модерниста, по-постмодернистски фиксирующего смерть автора своими перемонтажами и громкими заявлениями?⁴

«Интерстеллар» Кристофера Нолана

«Солярис» Андрея Тарковского

В первую очередь, это, конечно, экранизация романа, новая его интерпретация⁵. Содерберг предлагает прочесть «Солярис» как готическую историю. Историю о посещении героем странного загадочного места, например замка⁶. В этом убеждает и история доктора Сноу (у Тарковского — Снаут), к которому в качестве «гостя» приходит «брат-близнец», то есть классический двойник (доппельгангер), который занимает место оригинала. Отдельный вопрос фильма: кто настоящий, а кто копия? Содерберг тоже хотел бы, если не вытеснить фильм предшественника, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку — что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем.

Достав из зрительской памяти тень фильма Тарковского, он фактически убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классической ленте в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. В докладе, прочитанном днем ранее на этой конференции⁷, профессор Ковач говорил о важности фактур в кино Андрея Тарковского. Я соглашусь с ним и обращу внимание на то, как Тарковский «очеловечил», наделил историей упоминавшегося выше доктора Гибаряна. Содерберг же, напротив, зачищает свой фильм от предметности и человечности. Руинизированная исследовательская станция Тарковского приобретает у Содерберга функциональный аскетизм, который пошел бы кухне или операционной. Станция отделана блестящим металлом. По опыту мы знаем, что нержавеющая сталь не впитывает запахи, она санитарна. То есть, фактуры Содерберга не только зачищены от наследия Тарковского, но еще и не могут ничего впитать в себя, приобрести хоть какие-то свойства. Это голая сталь, которая избавлена от истории и неспособна ее обрести.

Лабораторную работу нельзя было бы счесть полностью успешной, если бы Содерберг не решился смонтировать Андрея Тарковского со Стэнли Кубриком. Широко известна реакция Тарковского на фильм «Космическая одиссея». Он видел картину и, признавая ее техническое совершенство, раскритиковал холодное безразличие этой визуальной роскоши. Прямым свидетельством внутреннего спора, который Тарковский ведет с Кубриком в своем «Солярисе», можно считать длинный проезд пилота Бертона по бесконечной автостраде, который точно рифмуется с полетом в неведомое в финальной части «Одиссеи». Мучительное перемещение по жужжащему улью Земли будущего у Тарковского занимает намного больше времени, чем полет в космическом пространстве. Это важно. Центр проблематики своей картины Тарковский переносит именно на человека и человеческий мир, сознательно отказываясь от кубриковского «торжества бутафории»⁸. Да и океан Солярис интересен ему лишь до той поры, пока он может говорить с человеком о человеческом, порой слишком человеческом. Стивен Содерберг, напротив, искренне преклоняется перед визуальной холодностью Кубрика и техногенными достижениями «Одиссеи»⁹. Этот «холодный» стиль абсорбирует и его фильм. Он воспроизводит точную симметрию в сценах стыковок, крупный план упакованного в скафандр Клуни и прочее. Эту близость способен оценить даже самый неискушенный зритель. Через десять лет Содерберг, перемонтировав для собственного удовольствия легендарный фильм Кубрика, сделает главным героем своей версии бортовой компьютер HAL 9000. Красный глаз он смонтирует с черным обелиском, рифмуя таким образом искусственный интеллект, порожденный человеком, с космическим разумом. Солярис Содерберга смотрит на героев так же, как HAL 9000 у Кубрика. Он их изучает. Для меня это странная рифма. Здесь стоит вспомнить о словах Снаута из фильма Тарковского: «Мы не хотим завоевывать космос, мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с другими мирами, нам не нужно других миров, нам нужно зеркало. Мы в глупом положении, мы ищем контактов и боимся их. Человеку нужен человек». Для Содерберга этим человеком оказывается механический разум, компьютер, настолько человечный, что он может даже ошибаться (вспомним сюжет Кубрика).

Так или иначе, своим лабораторным опытом Содерберг помог перенести поэтику, проблематику и глубокомысленность взгляда Тарковского в современный контекст и внедрить ее в американское фантастическое кино XXI века. Возможно, тем самым была отсрочена гибель жанра, о которой много говорили в начале нулевых. Без Тарковского и его смыслов, воспринятых через Содерберга (впрочем, равно как и без метафорического финала «Гравитации» Альфонсо Куарона), скорее всего, был бы невозможен и главный космический хит последнего времени — «Интерстеллар» Кристофера Нолана. Несмотря на то, что режиссерские обыкновения Нолана едва ли хоть в чем-то напомнят о Тарковском (чтобы понять это, достаточно вспомнить, как хаотично этот режиссер монтирует и до какой степени он не любит длинные планы), Нолан сознательно играет в современном коммерческом кино роль Автора с большой буквы в старом, модернистском понимании. Он исключительно серьезен в восприятии себя и тех, с кем он работает, он всегда обращается к большой аудитории, заявляя о себе как человеке, способном задаваться большими вопросами.

Конечно, «Интерстеллар» роднят с «Солярисом» не только масштаб, общие черты концепта (это фильмы о том, как человек через встречу с космосом приходит к самому себе), или органный строй саундтрека и очевидные визуальные рифмы. Подчас неумело и прямолинейно, но Нолан так же, как и Тарковский, желает облучить космос человеческим духом, пропитать его человеческой памятью и горечью чисто человеческого восприятия пространства и времени. Путешествие главного героя «Интерстеллара», пилота Купера, в неведомое приводит его не далеким мирам, а возвращает к самому себе, в тот родной дом, который он оставил много лет назад. Теперь, правда, его ферма превратилась в реконструкцию его ностальгии, памятник, отстроенный посреди гигантской космической станции, несущей человечество к новым рубежам. Трудно не увидеть в этом финале отражение финала «Соляриса» Тарковского. Тот же отчий дом, но смоделированный чужой планетой, видит и Кельвин. А звучащие в «Интерстеллар» стихи Дилана Томаса: