Сказка об украденном времени
СЕАНС – 45/46
Европейская премьера фильма Александра Зельдовича «Мишень» по сценарию Владимира Сорокина состоялась на Берлинском кинофестивале 2011 года. Творческий тандем во второй раз (в первый раз это была «Москва») берёт на себя своеобразную аудиторскую функцию, проверяя культурный баланс страны по итогам десятилетия. В то же время «Мишень» дважды первая: это первый российский футуристический фильм и первый фильм в пустующей нише внятного российского (арт-)мейнстрима.
Сюжет «Мишени» в следующем: чиновник (Максим Суханов), его плохо говорящая по-русски жена (акцент Джастин Уодделл, безусловно, часть образа), Малахов-плюс (Данила Козловский), милая дикторша (Даниэла Стоянович) и настоящий мужчина-таможенник (Виталий Кищенко) едут в затерянную на просторах родины Шамбалу. Шамбала имеет индустриальное происхождение: раньше это был посёлкообразующий стратегический объект для астрофизических испытаний. В 2020 году Объект сохраняет статус секретности уже как зона ВИП-туризма: местные жители сообразили, что он является источником загадочной энергии, останавливающей старение и исполняющей желания, и надеются, что на этом можно делать деньги. В Объект надо забраться, просидеть ночь и родиться наутро новым человеком. Проделав эту нехитрую операцию и вдоволь посмеявшись, компания возвращается в Москву, прихватив с собой местную девушку Таю (Нина Лощинина). В столице герои перестают вмещаться в свою повседневную жизнь: министерская жена уходит с головой в роман с таможенником, условный Малахов подаёт гостям кулинарного шоу собственную кровь в качестве аперитива, чиновник пытается взывать к моральной ответственности коллег. Итого, два трупа, двое разлучённых возлюбленных и один вынужденный эмигрант — полная и безусловная реализация желаний приводит героев к печальному финалу.
Ей-богу, написав этот абзац, я не понимаю, зачем нам концептуальные писатели, когда у нас такой интернет!
За две недели до европейской премьеры «Мишени» Владимир Сорокин создал ещё один информационный повод, получив литературную премию «Нос» за повесть «Метель» — завершение футуристической трилогии, первыми частями которой были «День опричника» и «Сахарный Кремль». В «Метели» доктор Платон Ильич Гарин выезжает из пространства классической русской литературы, чтобы доставить в деревню Долгое вакцину от боливийского вируса, превращающего людей в зомби. На станции Гарин нанимает возницу по имени Перхуша. С полсотней карликовых лошадей в упряжке, они, естественно, попадают в метель, сбиваются с пути и замерзают в поле — Перхуша насмерть, а обмороженного Гарина едва успевают спасти китайцы.
Апокалиптические настроения в отсутствие времени
По сути, пиар-акцией грядущего фильма в декабре 2010 года стала появившаяся в интернете новость о том, что никому не известная компания «Сион» распродаёт иностранцам алтайские земли по бросовым ценам. Продавцы сбывают народные земли не только как экологически чистые, но и как энергетически положительные, недаром даже Николай Рерих верил, что Шамбала, врата мира, обитель бессмертных учителей человечества, находится на Алтае. К тому же, живительную силу Алтая можно сконденсировать, если дополнительно соорудить пирамидку, которая будет выплёвывать всю отрицательную энергию прямо в космос. Пока пирамидки из досок и пластиковых бутылок на Алтае строят маргиналы, но ничего не мешает потеснить мистически настроенных неимущих мистически настроенными имущими, а пластиковые пирамидки сменить на стеклянно-металлические — от современных западных дизайнеров и архитекторов. Ей-богу, написав этот абзац, я не понимаю, зачем нам концептуальные писатели, когда у нас такой интернет!
С землями народными всё понятно — разворовали державу, обидно, конечно. Но вот вопрос — кто украл у нас время? И этот вопрос требует если не юридического вмешательства, то хотя бы серьёзной общественной дискуссии. Ещё Блаженный Августин считал, что время — категория души, а выкрасть что-то из души представляется трудновыполнимым и крайне дерзким криминальным деянием.
Иудо-христианская идея линейного времени изначально являлась апокалиптической ловушкой. Концептуально линейное время совпадает с аграрно-циклическим, но представляет собой один разомкнутый фрагмент этого цикла: от сотворения до судного дня, от зимы до зимы. Христиане и иудеи постоянно живут в апокалиптическом, финальном отрезке, присутствуют при битве сил добра и зла. То есть теоретически апокалипсису может предшествовать сколь угодно долгий отрезок нормального существования, но кто в здравом уме поверит в то, что живёт в хорошее, спокойное время, и Антихрист не стоит у него на пороге?
Так или иначе, христианская парадигма времени на волне идей прогресса и социальной гармонии была питательной почвой для создания утопий и антиутопий. Утопия, даже если она атеистическая, всегда есть интерпретация жизни в божьем царстве и стимул для продолжения борьбы со злом в настоящем. Антиутопия, даже если она атеистическая, — это попытка вывести из заблуждения род человеческий, который, как и было предсказано, принял Антихриста за Христа и преждевременно решил, что уже пребывает в вечном блаженстве. Поэтому обычно антиутопия предполагает отсроченную утопию на горизонте. Оба жанра существуют в линейном апокалиптическом времени, разве что утопия больше интересуется раем завтрашнего дня, а антиутопия адом дня сегодняшнего.
Визуально «Мишень» собрана из аккуратного кроя Татьяны Парфёновой, строгости современных азиатских мегаполисов, разработок компании Apple на ближайшие год-два.
«Метель» и «Мишень» сложно расценивать как утопии или антиутопии, поскольку в этих художественных мирах при наличии апокалиптического ощущения начисто отсутствует линейное время. Сорокин подменяет будущее — прошлым, мечту — воспоминанием, настоящее же в игре времён истирается, исчезает. Визуально «Мишень» собрана из аккуратного кроя Татьяны Парфёновой, строгости современных азиатских мегаполисов, разработок компании Apple на ближайшие год-два. «Метель» же — из русской классики XIX— начала XX веков, но с приметами модернизации. С одной стороны, российская действительность сама по себе одержима то ли предчувствием прошлого, то ли желанием его обрести. Это как в нынешней фэшн-индустрии: коллекции ушедших времён перешиваются без стеснения и без затей, фасоны и цвета входят в моду, не успев выйти из неё, журналы объявляют трендами вещи, которые никогда не меняются, вроде носовых платков квадратной формы. От модернизации, как от сундука со старым тряпьём, тянет нафталиновым духом.
С другой стороны, художественное произведение вносит специфические искажения в видение времени, трактуя его определённым образом — сгущает одно и игнорирует другое. Если перейти от апокалиптического времени к апокалиптическому пространству, то Шамбала — это то место, где должен родиться новый Спаситель, но родиться он не может хотя бы потому, что у женщин в мире «Мишени» нет детей. Соблазняя жену вечной молодостью, министр везёт её на Объект, поскольку, несмотря на усилия лучших врачей, она за восемь лет родить так и не смогла. Её бесплодие — это физиологическая невозможность будущего для России.
Сон и загадочные энергии
Нет рационального ответа на общие и главные вопросы: стоит ли хоронить Ленина, хорошим или плохим всё-таки был Сталин, ещё про цель и средства, и про кто виноват и что теперь делать. И надо ли вообще договариваться о критериях… Поскольку ответа нет, тяжёлые времена можно только переспать. Образы, идиомы, фрагменты истории смешиваются в снежную бурю, которая побуждает к бездействию, к полузабытью, к забытью, ко сну. Дыхание ровное, спокойное. Сон растворяет чувство времени; во сне, как известно, можно представить как уже произошедшее то, чего ещё не случилось. Будущее — прошлым. Прошлое — будущим.
В «Пространстве литературы», рассуждая о связи ночи, смерти, творчества и вдохновения, Морис Бланшо поминает рассказ Толстого «Хозяин и работник», сюжетно перекликающийся с сорокинской «Метелью». Там купец Брехунов и его работник Никита устремляются в снежную бурю ради выгодной сделки, сбиваются с дороги и замерзают в поле — Брехунов насмерть, а обмороженного, но живого Никиту находят местные мужики. Выжил Никита благодаря Брехунову — перед тем, как замерзнуть, тот, повинуясь внезапному порыву, лёг сверху и накрыл его шубой. Бланшо расценивает этот поступок как образец «ночного жеста». Хозяин спасает работника не из желания спасти, это «жест без цели, без смысла, жест без реальности», он продиктован купцу волей ночи, смерти, сна. По Бланшо, эта энергия завораживает своей созидательной силой, но одновременно ведёт к разрушению. Это жизнь, рождающая смерть, или, если угодно, смерть, рождающая жизнь.
Апокалипсис и в «Метели», и в «Мишени» всё-таки происходит. Индивидуальный, интимный апокалипсис, именуемый смертью. У Сорокина действие разворачивается непосредственно в оке снежной бури. Писатель изображает конец мира не отстранённо, проецируя его на временную ось, категориями которой мы мыслим (апокалипсис сегодня, апокалипсис вчера или послезавтра), а схватывает сам процесс умирания: «…мы всегда умираем… в будущем, в будущем, которое никогда не бывает в настоящем, которое может наступить, только когда всё свершится, — а когда всё свершится, настоящего больше не будет, а будущее снова будет прошлым».
Западный человек присматривается к другим культурам, начинает думать, не «когда», а «где» наступит его будущее.
«Умирать означает охватывать целостность времени… это временной экстаз», — писал и Бланшо. Доктор Гарин переживает смерть дважды — наркотическую, сварившись в кипящем масле, и реальную — замерзая в белоснежной мгле. Герои «Мишени» тоже переживают временной экстаз, смерть в обличии вечной жизни. Волшебная энергия не омолаживает, а лишь останавливает старение, уничтожает время; прикасаясь к ней, человек выходит из линейного течения повседневности, встречаясь лицом к лицу со своими желаниями. Фрейд с осуществлением желаний напрямую связывал сон, в особенности, сон инфантильный, лишенный цензуры и торможения. Для персонажей «Мишени» деньги делают этот сон-умирание явью. Реальность для них утрачивает плотность. Их желания свершаются без трения о вещи, других людей, собственный статус, вне времени. Что неминуемо ведёт их к гибели или катастрофе.
Где наступит наше завтра
Вспомним, что ни в мифологическом мышлении, ни в современной физике нет чёткого разделения между временем и пространством. Апокалипсис — это не обязательно «когда». Утопия изначально была островом, местом. Время разворачивается как пространство, временная ось заменяется осью Гуанчжоу-Париж, скоростной магистралью, прорезывающей Россию 2020 года в «Мишени». И если в Москве пока ещё происходит светопреставление, то на Алтае вполне уже могло утвердиться царство божие.
Западный мир начинает заново осознавать протяженность мира вообще. Интерес к национальным культурам может читаться не только как желание сохранить их разнообразие в условиях глобализации. Значение фильма «Вавилон» и веб-камер, установленных в разных точках земного шара, состоит именно в том, что они помогают понять: когда самолёт взмывает в воздух, жизнь на земле не замирает. Западный человек присматривается к другим культурам, начинает думать, не «когда», а «где» наступит его будущее. Оно может случиться на тропическом острове, в Китае или на Марсе, который мы, бог нам в помощь, колонизируем.
На оси Париж-Гуанчжоу, между изысканным заплесневелым прошлым и пугающим своей атомной и численной силой будущим, оказалась Россия — настоящее время и просто транзитная точка. И если для доктора Гарина из «Метели» будущее свершается насильственно, извне, когда он понимает, что «в Долгое так и не попал, что вакцину-2 не довёз, и что в его жизни… наступает, судя по всему, что-то новое, нелёгкое, а вероятнее всего — очень тяжкое, суровое, о чём он раньше и помыслить не мог»; то везучий таможенник из «Мишени» может выбирать, в какую сторону или в какое время ему двигаться. Спонтанное убийство, кажущееся его первой неудачей, оборачивается счастливым билетом, он, наконец, может сам определить свою западно-восточную идентичность и сориентироваться в непростой геоапокалиптической ситуации. Иногда кажется, что люди изобрели апокалипсис, потому что пропадать со всем миром приятнее (и понятнее), чем поодиночке.
