«Суспирия» — Фрагменты из книги Олега Ковалова «Дарио Ардженто»
В повторный прокат выходит 4К-реставрация культового итальянского хоррора «Суспирия» — одного из самых «страшных» фильмов мира. О том, как Ардженто сочетает ужасное с красивым, о «подсознании архитектуры» и невозможности выбраться из водоворота событий рассуждает Олег Ковалов.
Сеанс. Лица. Дарио Ардженто купить
В «Суспирии» действие поглощено средой, полностью очищенной от быта… как в мультфильме, — недаром Ардженто и оператор Лучано Товоли изучали колера диснеевской «Белоснежки» [1937]. «Суспирия» считается одним из самых «страшных» фильмов мира, но если мрачную атмосферу классических хорроров создают тревожная игра теней и контрасты черно‑белого изображения — то здесь едва ли не каждый кадр стремится к прихотливой игре яркими и локальными, без теней и оттенков, цветовыми массами, живо напоминающими плоскую мультипликационную заливку по движущемуся контуру.
Пенистое бурление неведомых вод притягивает взгляд и само по себе
Фильм — об ужасах в балетной школе, но на экране — балет форм и красок, являющий не реальные образцы стилей и архитектурного дизайна, а их формулы, образные сгущения. Змеятся в кадрах чувственные изгибы модерна, чередуются ромбики и завитки нарядной геометрии ар‑деко, а поскольку местом действия заявлена Германия, то тут как тут и устрашающий «тоталитарный» стиль — в тех кадрах, где пустыню ночной площади взяли в кольцо мертвенно подсвеченные коробки имперских зданий, разом массивные и бутафорские, как увеличенные до бредовых размеров макеты проектов Альберта Шпеера.
***
Монтажный акцент укрупняет в «Суспирии» пенистые буруны той запруды, мимо которой проезжает такси, сквозь ночь везущее юную Сьюзи в Академию балета. Задним числом можно сказать, что это бурление выделено как своеобразный дорожный знак на ее пути — тревожный сигнал о том водовороте бурных и роковых событий, куда будет вовлечена в Академии эта «новенькая», однако… пенистое бурление неведомых вод притягивает взгляд и само по себе.
Ощущение не только непознаваемости мира, но и его… красоты, самодовлеющей и неистребимой
В той же ленте под плавно изогнувшимися сводами бассейна Сьюзи и Сара, как заговорщицы, тайно судачат о жутких делах, творящихся в их Академии. Когда же они спускаются в воду, фабульная составная изображения перетекает в образную: фигурки девушек сняты сверху — тонкими руками разгоняя бликующие воды и широко раскидывая ноги, они то ли танцуют, то ли бегут на месте, стремясь преодолеть некую вязкую субстанцию. Дивные кадры эти и выражают состояние героинь, и становятся эстетическим аттракционом: они зрелищны, необычны, да и попросту красивы. Создавая их, Ардженто и великий оператор Лучано Товоли явно вдохновлялись архитектурой строения, в котором снимали весь этот эпизод, — Мюллеровыми банями Мюнхена, созданными в стиле модерн.
Планы, снятые сверху, у Ардженто всегда неожиданны — так, один из них возникает, когда в той же «Суспирии» злобствующая фурия, больше похожая на надзирательницу концлагеря, чем на учительницу танцев, изгоняет из балетной школы незрячего пианиста Дэниэла, и он, гордо воздев голову, покидает притихший танцкласс… на потолке которого просто нет точки для обзора всего показанного в кадре. Однако это пространство, вроде бы неизвестно кем увиденное, предвещает те снятые с большой высоты кадры бескрайней площади, на которой и гибнет в ночи Дэниэл, — выходит, что именно та ведьма и подвела его под прицел неких зловещих надмирных сил.
«Без ужасного как первоистока не бывает и совершенной радости»
Или же — когда профессор Милиус открывает Сьюзи глаза на мистическую изнанку странных событий в Академии балета, то этот эпизод, снятый у комплекса из округлых небоскребов — в реальности здесь размещен музей BMW, детище австрийского архитектора Карла Шванцера, — вроде ни с того ни с сего перерезается кадром, снятым сверху, — будто кто‑то взирает на героев то ли с крыши одной из этих «кукурузин», то ли — с тех облаков, на фоне которых вещает о колдовстве респектабельный чернокнижник, чрезвычайно похожий на Джорджо Де Кирико, что в образном контексте «Суспирии» вряд ли является случайным.
«Сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни»
Кажется естественным, что в хорроре такие приемы экранного повествования призваны сделать ощутимым неумолимое присутствие некоего зловещего взгляда, от которого нигде и никак не укрыться. Но вместе с тем — не хочет ли режиссер попросту щегольнуть здесь изящной монтажной склейкой или пригласить зрителя вместе с ним насладиться цветовым пятном или острым ракурсом? Ведь многослойное изображение Ардженто рождает ощущение не только непознаваемости мира, но и его… красоты, самодовлеющей и неистребимой вопреки всем его ужасам.
Когда великий соотечественник мастера создал экранную фреску «Сладкая жизнь» [1960], то этот приговор растленной цивилизации многие сравнивали с образами Страшного суда, с наваждениями Гойи или желчной сатирой Георга Гросса — однако сам автор указывал на Ювенала, «у которого сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни». «Именно это я и пытался сказать, — размышлял Феллини, — хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично‑веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно‑приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь».
Он нанес ему удары тем более разящие, что сделаны они как нечто само собой разумеющееся
Жизнь как таковая со всеми ее прекрасными дарами — вопреки всяческим личным и социальным извращениям — является у Феллини благоуханной, благословенной и воистину… сладкой, сколь бы ироничным ни выглядело название его ленты.
Ардженто породнил ужасное с красотой — в этом вроде бы противоестественном сочетании она непостижимым образом берет верх над хаосом разрушения, полногласно возвещая о божественной красоте дарованного нам мира.
Нацизм с его культом светлого… прошлого — это утопия, обращенная вспять
«Без ужасного как первоистока не бывает и совершенной радости, — писал Де Квинси. — Отчасти именно благодаря горести существования, порожденной мрачными событиями, мало‑помалу закладывается основа благоговейного трепета, окутанного торжественным мраком. […] Но с течением времени именно посредством борьбы, в которую мы оказываемся вовлечены, — борьбы противоположных мнений, положений, страстей, интересов — оседает и копится твердыня скорби, возносящая ввысь ослепительное мрачное сияние сквозь драгоценный камень жизни, который в противном случае отбрасывал бы тусклый поверхностный блеск. Либо человек страдает и борется, платя этим за более зоркое видение мира, либо его взгляд неизбежно сузится и лишит его глубоких умственных откровений».
***
Действие фильма «Суспирия» происходит во Фрайбурге, что вроде и не так важно для этой страшной сказки. Но среди призраков этой ленты — есть особо зловещий и знакомый. И мрачные баварские пляски в ночном трактире, окруженном молчащими имперскими фасадами, и пустыня площади, которую не перейти — погибнешь от клыков своего же добродушного пса, что обратится тут в свирепого людоеда, — и многие другие кадры этой ленты эмблематичны даже в стране, подарившей миру фильмы «Гибель богов» [1969] Висконти и «Конформист» [1970] Бертолуччи. Для Ардженто фашизм — лишь одна из форм мирового зла, но он нанес ему удары тем более разящие, что сделаны они как нечто само собой разумеющееся.
Спертый дух агрессии, накапливающейся в атмосфере, слово сам по себе рождает и те пыточные камеры, куда низвергаются одна за другой балеринки
В этом отношении иные типажи «Суспирии» прямо‑таки образцово‑показательны. Ледяные глаза и оскал улыбки, прямой пробор в приглаженных волосах, коричневый жакет с квадратными плечами — фрау Таннер из Академии балета, изводящая муштрой юные дарования, вылитая капо. А когда улыбчивый розоволицый доктор в изящных очках без оправы пичкает Сьюзи столь же подозрительными, что и его обходительные ухватки и елейные интонации, снадобьями — как не вспомнить излюбленные кинематографом образы таких же благообразных изуверов, зверствующих в концлагерях под личиной врачей.
Нацизм с его культом светлого… прошлого — это утопия, обращенная вспять. Ардженто угадывает природу таких реакционных формаций — насильниками в его лентах исправно оказываются апологеты разного рода апробированных нормативов, словом — «традиционных ценностей»: так, актриса Марта из «Глубоко‑красного», словно нежить в склепе, сладенько сюсюкает средь снимков своих былых триумфов. Тонкой исторической отсылкой является то, что ее играет Клара Каламаи, а фрау Таннер — Алида Валли. Они прославились еще при фашистском режиме, что им вовсе не упрек: уже тогда в кино Италии зарождался неореализм, а Каламаи так и вовсе блеснула в таком шедевре, как «Одержимость» [1943], экранном дебюте великого Лукино Висконти.
Изнанка объектов культуры и цивилизации у Ардженто опасна
Спертый дух агрессии, накапливающейся в атмосфере, слово сам по себе рождает и те пыточные камеры, куда — словно под угрожающий, мерно‑механический топот ритуальных плясок с пенистыми пивными кружками — низвергаются одна за другой балеринки «Суспирии». Если вырвалось из расщелины адское пламя нацизма — то и Освенцим разной конфигурации неминуем: ненасытное мертвое вновь потянет лапы к живому.
Изнанка объектов культуры и цивилизации у Ардженто опасна. Стоит поскрести штукатурку иного изысканного сооружения, как из‑под нее проступит изображение совершенного здесь убийства — тем более жуткое, что вцарапано в стену детской ручонкой. То — «подсознание архитектуры», как и зримо усиливающий образный намек полузатопленный хламный подвал в фильме «Глубоко‑красное». Незримый убийца таится здесь в опустевшей школе, в фильме «Инферно» нечисть роится в библиотеках и университетах, а в «Суспирии» ведьмы сговариваются под танцклассами и спаленками нежных барышень‑балерин. И вся эта влекущая, изысканная до болезненной воспаленности, до чувственной агрессии красота — сочится, подплывает кровью. Ослепительные сооружения изъедены изнутри затейливыми потайными ходами, ведущими в склепы, защелкивающиеся капканы и темные чуланчики, похожие на пыточные, — да тут они такими и являются.
«Суспирия». Реж. Д. Ардженто. 1977
Сама концепция пространства задает роль и место жертвы и палача в фильмах Ардженто. Сжавшись в трясущийся комок, девушка смотрит на лезвие бритвы, что, просунувшись к ней в закут, вот‑вот нашарит и откинет дверной засов. Типовые для хоррора кадры имеют продолжение, типичное лишь для Ардженто: бедняжка замечает под потолком узкое оконце, пролезает в него, обдираясь в кровь… чтобы бесповоротно низринуться в клеть, еще более жуткую, чем первая. Другая героиня «Суспирии» ищет спасения от ведьм на вилле, переливающейся красотами стиля ар‑деко, — но гибнет средь дождя цветных стекол от рушащихся витражей.
В мире Ардженто вырваться некуда
В фильме «Сумерки» девица, спасаясь в ночи от маслянисто‑черного, пружинными прыжками скачущего за ней дога, пролезает в полуподвал и там, в аскетичной комнате, видит аккуратно рассортированную коллекцию снимков растерзанных девичьих тел: она у маньяка, а выйти нельзя — снаружи скребется, роняя слюну, кровожадный пес. В серийном американском хорроре из западни можно вырваться в некий «мир нормы» — в мире Ардженто вырваться некуда. Безотказен изобретенный им прием нагнетания ужасного: с неимоверными усилиями жертва выбирается из ловушки — в более страшную, и так до дурной бесконечности. Движение вперед лишь туже стягивает петлю, а сзади подстерегает угроза.
Подобное состояние описывал Де Квинси: «Оказавшись в катастрофическом положении — в положении человека, которого чудом не затянуло в клокочущий поблизости водоворот и который вдруг обнаруживает, что спасший его поток неотвратимым кружением устремляется в ту же самую гибельную бездну», — это сказано в книге, длинное название которой начинается со слова suspiria.
Читайте также
-
«Трудно быть богом» — Фрагмент книги «Придумай мне судьбу»
-
Григорий Козинцев — Портрет в пейзаже времени
-
Лишний великий актер
-
Великая сушь — Иннокентий Смоктуновский в роли дяди Вани
-
Гамлет спустя шестьдесят лет — К столетию со дня рождения Иннокентия Смоктуновского
-
Перспектива — Фрагмент книги «Три кита операторского искусства» Левана Пааташвили