Борис Нелепо
Борис Нелепо

Летняя сказка


Мальчик с велосипедом. Реж. Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2011

Сирил сжимает в руках телефонную трубку, голос человека рядом терпеливо и все же настойчиво требует ее положить, мальчик просит о еще одной попытке, снова пробует дозвониться своему отцу, номер больше не обслуживается, аппарат вырывают у Сирила из рук, он кусает воспитателя, проползает под столом и выбегает из приюта. На улице светит яркое солнце, он бежит по зеленому газону, перелезает через ограду, за ним пускаются в погоню. Подросток карабкается на дерево, его хватают, он тщетно силится вырваться, за кадром звучит торжественная классическая музыка.

Уже в этом прологе — трех планах, разделенных двумя монтажными склейками — бросаются в глаза нетипичные для братьев Дарденн приемы. Когда-то они сказали, что «рисовать надо не кистью, а щеткой» — так точнее выходит передавать шершавую материю бытия. Логично, что и их истории всегда разыгрывались ненастной осенью, когда дул пронизывающий ветер, а леденящая вода морозила случайно окунавшихся в нее героев. На смену пасмурной хмури в «Мальчике с велосипедом» пришли яркие краски непривычно ласкового лета. Кроме того в том изводе реализма, который вошел в моду после каннского триумфа «Розетты», не могло найтись места закадровой музыке — тем более возвышенной классике. Здесь же звучит адажио из пятого фортепианного концерта Бетховена, точнее предельно короткие фрагменты из него. Эту музыку Бетховен писал во время оккупации Вены Наполеоном, композитора переполнял страх, а он сочинял духоподъемные произведения о вере в человека — а это, вообще говоря, магистральная тема братьев Дарденн.

Концерты Бетховена до сих пор присутствовали в их фильмах опосредованно — вдохновляясь ими, режиссеры писали сценарии. В «Мальчике с велосипедом» музыка звучит не для нас, а для главного героя — она раздается в самые беспросветные для него моменты. Сначала в прологе, потом, когда от подростка впервые отказывается найденный отец, еще раз после провала еще одной попытки вернуться к нему, и последний — в финале. Эта музыка словно напоминает герою о существовании чего-то большего — того, что придает ему сил жить дальше, энергично крутить педали своего велосипеда. Лаконичные отрывки задают структуру, разделяя фильм на несколько актов. Мальчик яростно ищет отца, а волею случая встречает незнакомую женщину — добрую парикмахершу Саманту (Сесиль де Франс), она вернет пропавший велосипед, начнет брать Сирила к себе на выходные и поможет с поисками папы. Подросток не сразу оценит благородный жест и променяет ее кротость на решимость отца символического — главаря банды похитителей велосипедов, тот толкнет Сирила на преступление.

Это ограбление, а значит, в дело вступает неизменный двигатель дарденновских сюжетов — пачка денег. Бельгийцы никогда не впадали в дидактичный морализм при виде купюр, потому и напряженную сцену нападения на бензоколонке разбавляют трагикомической деталью: мальчик стоит наготове с бейсбольной битой в ожидании своей жертвы, а на соседней стене висит издевательское рекламное объявление: сумма с несколькими нулями и надпись «Бинго!». Вот и вся сюжетная линия, извечная мнимая простота Дарденнов. Ясная — как струящийся в кадре солнечный свет — структура картины намеренно схематична и выстроена с геометрической точностью. Герои бродят по кругу из нескольких локаций (бензоколонка, дом парикмахерши, укрытие хулиганов), то и дело в них возвращаясь — привычная тесноватая география пригорода Серен, в котором происходило действие «Розетты».

Мальчик с велосипедом. Реж. Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2011

Первостепенный мотив фильма — кризис веры. Утрата веры в изначально данное, кажущееся незыблемым (отец) и обретение новой веры в другого человека и его неравнодушие. Все твердят мальчику, что отец его бросил, но он раз за разом требует вещественных подтверждений предательства — как те дети, которые прослышали о Боге и требовательно просят того дать хоть какой-нибудь пустячный знак, способный подтвердить его существование. Сирил не поверит, что отец сменил сим-карту, пока не наберет номер самостоятельно; не осознает, что тот съехал, пока консьерж не отопрет ему пустую квартиру; не допустит мысли, что тот мог избавиться от велосипеда, пока собственными глазами не увидит объявление о продаже. Он будет демонстрировать, что способен принести пользу (помогая отцу мешать соусы на кухне, где тот работает; одна из лучших сцен фильма), попробует наглядно доказать, что чего-то да стоит — принеся украденные деньги.

В чисто ремесленном мастерстве рассказывать истории, удерживать внимание зрителя — Дарденнам нет равных в сегодняшнем кинематографе — неважно, фестивальном или коммерческом. В каждом их фильме есть эпизод, где герои, отвлекшись от основного повествования, играют друг с другом, дурачатся, завоевывают внимание не словом, но сугубо физическим действием, показывают фокусы. Розетту ее коллега развлекает показом гимнастических упражнений, плотник из «Сына» потешает убийцу умением определять расстояния с точностью до сантиметра, а в «Мальчике…» зазвавший героя в гости хулиган в шутку имитирует боевые приемы из компьютерной игры. Эти сцены в совершенстве передают суть творческого метода самих режиссеров. Парадоксальным образом они под стать своим героям оказываются гениальными иллюзионистами в первозданном понимании этого слова. Иллюзионизм подразумевает эскапизм, бег от реальности. Дарденны же увлекают нас не выдумкой, а изображением неприкрашенной повседневности; они владеют исключительным даром завораживать одним фактом смены картинок — словно мы оказались теми простодушными зрителями начала века, которым еще только предстоит впервые увидеть прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота. Если говорить о визуальном таланте, то опять же: пусть Дарденны и извлекают образы из грубой реальности, счищая все лишнее, но именно им принадлежит один из самых гипнотических и напряженных кадров прошлого года — эта расплывающаяся клякса крови на плече у Сесиль де Франс после удара ножницами.

При всем нежном отношении к фильму его не хочется называть великим, последний на сегодня безоговорочный шедевр бельгийцев — это «Дитя», принесшее им вторую «Золотую пальмовую ветвь». «Мальчик с велосипедом» же совершенен так, как были совершенны второстепенные картины классиков неореализма — может, они и не влияли на историю кинематографа, но служили важным дополнением к предшествовавшим им творениям. С режиссерами того времени роднит Дарденнов и старомодная — казалось бы навсегда ушедшая — идеалистическая убежденность, что кино способно менять мир. Именно потому Дарденны, возможно, единственные продолжатели подлинной гуманистической традиции, а не того равнодушного морализма, который принято продавать под ярлыком гуманизма.

Мальчик с велосипедом. Реж. Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2011

В своем дневнике  в 1991 году начинающий режиссер Люк Дарденн цитирует знаменитый девиз Пауля Целана «Не вижу разницы между рукопожатием и стихотворением» и мечтательно пишет: «Как бы мне хотелось, чтобы мы тоже смогли сделать такой фильм-рукопожатие». Эта запись служит ключом ко всему творчеству Дарденнов; наилучшим же образом реализовать свое устремление двадцатилетней давности им удалось именно в «Мальчике с велосипедом». Ведь рукопожатие — простейший акт солидарности, а памятником людской солидарности и является этот фильм.

А еще рукопожатие — это минимальная единица человеческого прикосновения. От фильма к фильму Дарденны последовательно доказывали, что главное — не бояться, уметь протягивать руку самому и принимать ее от другого. К горьким хэппи-эндам каждой из их картин персонажи приходили с этим знанием, постижение которого им давалось нелегко. Дарденны могли рассказывать какие угодно жесткие истории, но всегда были верны одному фундаментальному принципу — оставаться пристрастными по отношению к своим героям, не стоять в стороне, не держать дистанции. В кажущемся закономерным следующем шаге — «Мальчике с велосипедом» — они не просто идут на нарушение своих негласных правил, но словно наделяют персонажей этим инстинктивным знанием, сделавшим возможной их встречу. Когда-то лишившаяся очередной работы Розетта вцепилась в мешок муки, стискивала его и отказывалась отпускать. С той же отчаянной решимостью смыкает объятия Сирил, натолкнувшись на незнакомую женщину. Та только и способна прохрипеть — не сжимай так сильно; будто бы он мог ослабить хватку.

«Мальчик на велосипеде» — вслед за «Молчанием Лорны» — доводит до максимума принцип безостановочного движения, он на нем основан, это фильм-спринт. Велосипед не просто напоминает о прошлом и нехватке семьи, но приносит своему владельцу единственно возможную устойчивость — равновесие в движении — ведь подросток обретает его только в тот момент, когда почва совсем начинает уходить у него из-под ног (в финале его ловко выбивают метким пинком, но это уже не страшно — Сирилу удалось найти новую точку опоры). Вот он и движется — носитель мощнейшего импульса, который находит себя в беге и направленной на самого же себя агрессии. На пути у него встает одно и то же препятствие: вечно закрытые двери, в которые он ломится — охраняемая консьержем дверь подъезда, дверь покинутой квартиры, дверь нового жилища отца, запертая дверь на улицу в доме парикмахерши… Сказочное допущение Дарденнов, суть даримой ими надежды, заключается в том, что однажды найдется открытая дверь, а за ней живой человек, в которого на всей скорости и влетит их мальчик. Двери больше не закрываются, прислоняться разрешено.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить