18+
// Портрет

Юбилей: Как это делает Мерил Стрип

Сегодня мы поздравляем с днем рождения Мерил Стрип, единственную и неповторимую. Алексей Васильев рассказывает, как с ней познакомился зритель,  за что полюбил и почему никогда не устанет любить.

«Крамер против Крамера». Реж. Роберт Бентон. 1979

Во времена, когда не было не только торрентов и кабельного телевидения, но даже вхс, к нам, в Советский Союз, поступали далеко не все заграничные фильмы. Многих звезд Голливуда мы просто не знали в лицо, с другими знакомились, когда мир успевал к ним охладеть. Но Мерил Стрип мы увидели сразу, как только она получила своего первого «Оскара» — и так, как ее не видели даже в родной Америке.

Дело в том, что фильм «Крамер против Крамера» был выпущен у нас, и только у нас, в широкоформатном варианте, на сверхширокой, в два раза шире обычной, 70-миллиметровой пленке, требовавшей гигантских вогнутых экранов с соотношениями сторон 1:2,2 и огромных залов. Во всем мире эта камерная, под музыку Вивальди и Пёрселла драма, демонстрировалась с камерной же рамкой кадра, 1:1,85, позволяющей сконцентрироваться на портретах и переживаниях трех центральных персонажей — папы, мамы, сына. Но в странах тоталитарного режима — Испании, Мексике, СССР — часто баловались, делая «блоу-ап», увеличивая обычные фильмы для показа в широкоформатных кинотеатрах, переводя их с 35-ти миллиметров на 70. Пожалуй, так сказывалась тяга тоталитаризма к гигантомании. Поэтому модильяниевские черты Стрип, в обрамлении соломенных волос, убранных по моде мадонн эпохи Возрождения, предстали перед нами на лице 10-ти метров в высоту. Наверное, такими огромными должны были быть лики богинь, выглядывавших к смертным из-за туч в дохристианских эпохах. Широкий формат узаконивал, обожествлял и возгонял в цене всё, что представало на нем. Теперь он обожествлял женщину, которая в сознании тогдашних советских детей могла прийти разве что в страшной сказке: мать в поисках своего призвания бросала 7-летнего сынишку с отцом — для нас это был, конечно, фильм ужасов, потому что папы наши много пили и слабо представляли, чем нас кормить, куда укладывать и во что одевать.

 

 

Дискуссии разворачивались прямо в залах: когда в одной из сцен Дастин Хоффман, игравший отца, открывал домашний бар, уставленный батареей едва початых бутылок, советские женщины выдыхали как одна: «У наших бы на второй день уже было пусто». Видимо, это понимала и героиня Мерил Стрип, потому что во второй раз не бросала, а уступала ребенка отцу — после суда об опеке. Из Калифорнии, куда она сбежала на поиски себя, она возвращалась обеспеченным модным дизайнером, зарабатывающим больше, чем ее бывший муж, и начинала разбирательство с апломбом победительницы. Однако грязное белье, которое взялся при всех стирать адвокат, выставляя мужа в невыигрышном свете, вызывало у нее поток слез: ее муж не заслужил такого. В век клуш и материнской гиперопеки 10-метровая Стрип транслировала с экрана послание о необходимости отдать сыновей отцам — и было в этом что-то и впрямь от откровения богини. Особенно если это пустить, как сделано в фильме, под барочные минуэты. Клуши умолкали. Зал благоговейно внимал. Перед 10-метровым лицом богини, как тучи, смыкались с обеих сторон экрана двери лифта, увозящего ее теперь уже навсегда, возникал титр «Конец», — и мы покидали зал в полной уверенности, что больше мы ее, как случалось со многими голливудскими богинями, никогда не увидим.

Однако и следующий фильм Стрип, «Женщина французского лейтенанта» (1981), тоже пришел в наши кинотеатры. Не только в СССР, но и нигде тогда не поняли, насколько программна эта картина в отношении магии присутствия Мерил Стрип, насколько объясняет механику загадки этой уникальной кинозвезды с рекордным числом номинаций на «Оскар», превратившим ее в «оскаровскую» шутку. Не поняли, просто потому что феномену Мерил Стрип еще предстояло себя проявить, а также доказать свое долголетие.

«Женщина французского лейтенанта». Реж. Карел Рейш. 1981

Главная особенность романа Джона Фаулза, по которому снят фильм, в том, что викторианская мелодрама рассказана в нем с постмодернистской дистанции. То есть, решающую роль играет не что, а как. Не сюжетная начинка, а повествовательная надстройка. Драматург Гарольд Пинтер, делая сценарий, нашел киноэквивалент такого постмодернисткого письма, рассказа с дистанции. Он придумал, что история женщины французского лейтенанта окажется фильмом в фильме, введя тему съемочной группы, экранизирующей роман. Стрип играет и даму викторианской эпохи, и современную киноактрису, которая ее играет. Стрип вела роль викторианской женщины дотошно, овладела английским произношением, особой статью — и все же в том, как она вглядывается из под капюшона и рыжих кудрей под грозовым небом с пирса в стальное море, откуда все не возвращается ее французский лейтенант, был налет наигрыша, утрированности. Зритель не должен был забывать, что он смотрит на американскую актрису, которая играет англичанку XIX столетия. Через викторианскую Сару Вудраф должна была просвечивать Анна из Голливуда.

Вот так Мерил Стрип ведет все свои роли. Диапазон актрисы известен, и не стоит перечислять разных ее персонажей из разных эпох — ее работы у зрителей и так на виду, почти ни одна не была проходной. Но, перевоплощаясь, Стрип никогда не перевоплощается до такой степени, чтобы мы забывали: играет Мерил Стрип. Есть ведь актрисы, которых, бывает, не узнаешь: вот сейчас идет сериал о Бобе Фосси, где в гриме его жены совершенно неопознаваема Мишель Уильямс. Становилась чудищем Шарлиз Терон, носатой старухой — Элизабет Тэйлор, Фантомасом — Жан Марэ. Стрип так никогда не делала. И в этом ее превосходство, оцененное Академией и благодарными зрителями. Случается, она играет трагедию за гранью того, что способно вынести сердце: второй «Оскар» она взяла за «Выбор Софи» (1982), где героиню в концлагере нацист ставит перед выбором, кого из двух ее маленьких детей отправить в газовую камеру — сына или дочь, а после войны не легче, спаситель и возлюбленный оказывается шизофреником, насочинявшим сначала собственную жизнь, потом — двойное самоубийство. И чтобы зритель не сломался под гнетом чужих бед — а это и впрямь лишнее — актриса дает успокоительную пилюлю: радость ежесекундного узнавания знаменитой артистки Мерил Стрип, играющей эту роль. Страсти, душевные движения — все явлено так, что можно руками пощупать. Но при этом, как психотерапевт, как охранник в тюрьме, присутствует и наблюдает за происходящим актриса, готовая в любую минуту прервать травматичный опыт, если тот зайдет слишком далеко.

 

 

Разумеется, Стрип не первая из тех, кто, играя других женщин, с другими акцентами и посадкой головы, при этом неуклонно гнет свою линию. Но у всех других актрис эта своя линия и своя тема. У Кэтрин Хепбёрн — острой на язык суфражистки, у Бетт Дэвис — то же, но с уклоном в истерику, у Катрин Денёв — заядлой курильщицы, которая сигаретой отгораживается от «чувств, которые выдумали цветочники». У Стрип такой темы нет. Точнее, ее тема — это, собственно, артистка Мерил Стрип, которой ужасно интересно обрастать шкурой совершенно других женщин. И в этом тоже есть великое успокоение: нечасто встретишь в наше время человека, настолько довольного и увлеченного своей работой, что она является его второй натурой. Стрип настолько чертовски нравится лепить своих персонажей, что это удовольствие становится видно на экране так же четко, как повадки и характеры создаваемых ею героинь. Словно о ней ее же устами сказала Маргарет Тэтчер в «Железной леди» (2011), третья ее героиня, принесшая актрисе «Оскар»: «Люди моего поколения хотели что-то сделать, в то время как нынешние — кем-то стать». Стрип с такой увлеченной самоотдачей все делает и делает новых женщин, что за этим занятием становится величайшей кинозвездой.

Именно в роли Тэтчер, которая была вовсю жива на момент выхода фильма и шумихи вокруг «Оскара», уже по-человечески пригодилась эта способность Стрип посмеиваться над собой в образе, а не над изображаемым персонажем: ведь Тэтчер могла картину и посмотреть, и будь это смех над ее старостью, она наверняка бы расстроилась. В прологе фильма мы видим Тэтчер в плаще и платке, в каких бабки не ходят уже с 1980-х, заворачивающей в молочный магазин и закатывающей глаза, услышав цену — 49 пенсов за пинту. Отклячив сколиозный зад, свернув остеохондрозную шею, неверным шагом топает Стрип с авоськой по Лондону в своем маскарадном наряде — и смех в зале вызывает именно Стрип, принявшая облик рождественской ведьмы, а никак не пожилая экс-премьерша.

 

 

Как-то за вереницей трагических и биографических ролей забывают страсть Стрип ломать чистую комедию — а ведь она ее ломала в самых розовых вариантах из возможных: потешалась над ваятельницами дамского чтива («Дьяволица», 1989), жертвами пластической хирургии («Смерть ей к лицу», 1992), модными редакторшами («Дьявол носит Prada», 2006). В своей самой свежей роли, во втором сезоне сериала «Большая маленькая ложь», который в эти дни выходит по воскресеньям на HBO, она приняла облик эдакой калифорнийской мисс Марпл, но точь-в-точь какой та была показана в нашей «Тайне «Чёрных дроздов». Но поскольку в этом фильме мы сочувствуем убийце, она показывает изнанку это вездесущей старушенции — ее предрасположенность видеть во всех плохое, ее мораль старой клуши, не считающейся с живыми в угоду тем, кому уже не поможешь. Забавно здесь именно то, как из-под этой телесериальной личины в домашних тапках, из-под благообразных очков, из-под вкрадчивых разговоров проступает облик уважаемой троекратной оскаровской лауреатки.

«Смерть ей к лицу». Реж. Роберт Земекис. 1992

Когда в 2016 году она совместила два этих своих таланта — ломать комедию и перевоплощаться в исторических персонажей — в «Примадонне», о самой скверной певице всех времен, над пластинками которой до сих пор покатываются со смеху, наследнице миллионов Флоренс Фостер Дженкинс, удумавшей на седьмом десятке горланить и записывать оперу, через одержимость ее героини вдруг явственно проступило лицо нашей советской дивы Любови Орловой. И вспомнился другой, старый фильм со Стрип — «Силквуд» (1983). Ее героиня — работница предприятия атомной промышленности. Когда начальник приводит стажеров и говорит о ней, как о лучшем работнике, Стрип улыбается, краснеет, подтирает локотком нос и бросает исподлобья горделивые взгляды на сотрудников — ни дать ни взять, как замарашки Орловой. А когда просят рассказать о производстве — прочищает горло, распрямляет плечи и вступает заученным голосом, как орловская героиня за станком в «Светлом пути». В принципе, этих актрис роднит нечто большее, чем лепка лица — они обе всегда играли помимо мира экранного еще и мир внешний. Первая — тот, где царит кинозвезда Орлова. Вторая — где получает «Оскары» Мерил Стрип.

Мессия у Ричарда Баха учил героя переживать за свою жизнь не больше, чем переживаешь за героя в кино. Стрип любима за то, что научила нас не принимать кино за жизнь. Наслаждаться игрой, но не растворяться в ней, и помнить, что реальны не тени на экране, а создавшая их счастливая талантливая актриса. Что фильмы хороши, но по-настоящему прекрасно — то, что ждет нас за дверьми кинотеатра. Ведь у киногероинь, будь они хоть принцессы, одна судьба, одна роль. В жизни ты можешь сыграть их столько, сколько захочешь. Как это делает Мерил Стрип.

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»