Эффект остранения
Эффект остранения
Сергей Анашкин
Бывают порой досадные неувязки. И автор тебе симпатичен. И фабула увлекает (в беглом ее изложении). Но все, что случается на экране, вызывает реакцию отторжения. Как в «Страннике» Сергея Карандашова.
Не стану спорить с теми, кто почитает «духовность». В стране, где растет процент приобщаемых и воцерковленных, давно бы пора возникнуть особому сорту кино — кино православному. Могло бы стать одной из заметных ветвей национального кинематографа — наряду с другими направлениями его мейстрима и экстрима. Так проявлял бы себя ментальный опыт православного человека, взгляд на мир, отличный от иноверного. Снимают же в Польше или во Франции игровые картины, в которых ощутима пульсация католической мысли. Пробовал изложить политкорректные тезисы автору «Странника», а он огорошил меня: «Я не снимал „православный» фильм”.
Прежде чем дебютировать в игровом кино, Сергей Карандашов заявил о себе серией документальных картин о людях, томимых духовной жаждой. О тех, кто ищет ее утоления. К примеру, о молодых русских интеллигентах, ставших ревностными буддистами. О последователях неортодоксальных учений. «Меня интересует человек в состоянии поиска, задумавшийся над смыслом своего бытия», — говорит режиссер в интервью. Ориентиром для «Странника», по словам постановщика, стала старинная книжица «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу». Та самая, которую Джером Сэлинджер поминает в одной из своих повестей, настаивая на функциональном тождестве Христовой молитвы («Господи Иисусе Христе, помилуй мя!») с буддийскими мантрами. Но, полагаю, был у этого фильма и другой первоисточник — средневековое житие тибетского йогина Миларепы (не единожды издававшееся по-русски). Напряженное, драматичное повествование о превратностях «подвига веры». О мучительном преодолении мирских соблазнов, о противоборстве с собой — на пути к искомому просветлению.
Некто лет тридцати, по имени Федор пережил искушение чудом. Трагически погибают его друзья. Избавление от неминуемой смерти (вовремя отлучился во двор) он связывает с чудотворной иконкой. Федор уходит в лесные чащобы, чтоб сделаться пустынником. Но «преображения» не происходит. На его одинокое логово набредает отец Илларион, старец, почитаемый в округе. Бескорыстный подвижник веры становится для Федора проводником в постижении духовных путей. Илларион пытается вразумлять подручную паству — «бригаду» урок, отмотавших срок (не хочется отчего-то величать эту свору — общиною). И погибает нелепо от рук одного из них. После кончины учителя Федор возвращается в мир. Сходится с богомольной матерью-одиночкой. Сын ее безнадежно хвор. Раковая опухоль давит на мозг, отдаваясь в воспаленном сознании пугающим хором чужеродных голосов. Только Федор умеет унять нестерпимую боль. Сам превращается в чудотворца, излечив недужного паренька. (Не силен в «практическом» православии, а потому не берусь утверждать — каноничен ли совершенный «блаженным» обряд обливания (окропления) хворого студеной водой на морозе.)
Режиссер излагает вымышленную историю, обращаясь к приемам неигрового кино. К реконструктивным методам. Для погружения в роль лесного отшельника актеру Виталию Пичику пришлось взаправду поселиться в мрачных чащобах. Ночевать в подземелье, сохранившемся с времен финской кампании. Позже — плыть подо льдом, из проруби — в прорубь. Но приверженность «хроникальности» парадоксальным образом дискредитирует себя самое. Работает на отрицание достоверности «документа». Очевидно, что в кадре — не твердолобый пустынник — бедолага-актер. Чумазый, продрогший. Измотанный стрессовой ситуацией, в которой он оказался.
«Артистов-профи в „Страннике» практически не было — Виталий Пичик да Катя Гороховская (та самая мать-одиночка. — С.А.)”, — не без гордости говорит режиссер. Кадр заполняют «обычные люди», «народные типы», натурщики-типажи. Но за мозаикой примелькавшихся лиц не видно полнокровных историй. За вереницею «масок» — живых характеров, парадоксов натуры, стихийных движений души.
Как передать на экране «наличие» чуда? Автор «Странника» воспользовался рецептом классицистической драмы (баталии — за сценой). Он вывел «мистику» за рамки кадра. Про чудеса говорят, но нет никакой возможности на них подивиться. Верифицировать инцидент. Чудо становится таковым лишь в головах самих персонажей, в «силовом поле» их субъективного восприятия. Автономном, самодостаточном. Это приводит к нежданному результату — история замыкается сама на себе, повествование становится интровертным, фильм — аутичным (эзотерическим?).
Делать кино о «подвиге веры» — задача не из простых. Шутка ли — отыскать убедительный способ репрезентации духовных процессов, передать адекватно «кондиции» измененных состояний сознания. Примирить «внутреннее» с «внешним». Сакральное — с профанным. Сергею Карандашову не удалось. Странник его так и остался «странным».
Пешим ходом
— Лей, Федор, лей!
«Странник» — не сторож, он не обходит вопросы религии по периметру, паля на неблаголепный шорох солью, отчего зритель ерзает. Это скорее история из визуальной антропологии, история того, как личность воспроизводит религиозное поведение без веры в божество. Режиссер Сергей Карандашов, сам вполне обладая секулярным сознанием, опорой сюжету берет мотив «как дурак за чудом ходил».
Дураку Федору страшно, «если ничего не будет». И со страху, не перед Богом, а перед тем, что Бога может и не быть, Федор заползает под корягу, пробавляется подножным кормом и изо всех немогущих сил, волчья сыть-травяной мешок, ждет чуда. Как Веничка шептался с ангелами, так и он слышит голос с неба. А голос и говорит: «Не сиди на земле, жопу простудишь», — это вертолет над лесом летел, свысока глядел и Федора обескуражил. Откуда Федору знать, что Бог речет вертолетом; и что без надобности Богу, чтобы Федор седалище застудил. И совсем уж невдомек Федору, что Дух дышит, где хочет, равно в пустыне, в миру ли, и в мир придется вернуться.
Карандашов не напрасно вышел из шинели Германа, прожив четыре года на съемках «Хрусталев, машину!», и ассистировал Балабанову на «Войне». В «Страннике» он не отлучается далеко от земли, которая хоть и прах, да общий для всех, и держит внимание на физике, на плотностях, фактурах. Воспарять камере строжайше не велено. Сообразно тому, как сосредоточенному молитвеннику следует избегать «парения» мыслью. В фильме усилия Федора, работающего чуду, обязательно связаны с конкретными мускульными усилиями. Так же как молитвенная практика строится на дыхании, а не на умозрительном мистическом подвиге. Так же как в деревне Бродского, к примеру, «Бог живет не по углам, как думают насмешники, а всюду, он освящает кровлю и посуду и честно делит двери пополам».
Режиссер показывает происходящее с Федором, обращаясь только к общедоступному опыту. Если религиозный опыт для всякого исключителен, то, значит, Карандашову и его герою годится опыт телесный, постигаемый и клириком, и антиклерикалом. Карандашов от него не отступает, чтобы не насовать нам липы, или заведомо неверифицируемых соображений, или обобщений, да мало ли чего. Потребность в верификации уживается в «Страннике» с потребностью в чуде на всех уровнях. Она есть у героя, и Карандашов знает ее в современном человеке, потому потакает ей, не прибегая к эзотерическим визуальным трюкам и трюизмам жанровой мистики. Весь фильм он без оптических фокусов видит то, что видит, и это всегда — только то, что доступно зрению решительно любого лица, как без наркотика, так и без поста, бдений, молитвы и благодати. Из необыкновенного — только голоса в больной голове мальчишки. Их папиросным шелестом проложены картинки жизни, которую тот рисует по мотивам рассказов Федора. И вот там только то, чего в эмпирике не бывает: старик вяжет носок на воздусях, рядом его лягуха, про которую старик скажет Федору: «гляди-ка, совоздыхает нам», целующий рот в облаках.
Прочее видимое — для невооруженного глаза, разве более шершаво, грязновато, темновато и сыростью пахнет. Но разве не такими видятся пути к Богу тем, кто не имеет Его в себе и горазд навоображать самой наглой мрачности? «Странник» про такой тип сознания понимает лучшим образом и доводит изнемогшего по чуду героя сначала до одичания, а после — до полной потери ориентации и канона, пока, вопреки представлениям оглушенного Федора, ведро ледяной воды, вылитой на больного мальчишку, не станет частью крещения. С этого момента перестает быть важным, что случилось с Федором дальше, и след его теряется, с него началась чья-то еще жизнь, и слава богу. Режиссер немного разобрался в механизме передачи любви, не привлекая Творца по всей форме. А то, что все именно о Нем подумали, — это из области как раз антропологических парадоксов.
Контекст же помогает принять появление «Странника» как подтверждение того, что искусство не терпит тирании ни в каких видах, в том числе тирании обезбожения, и, статься, потому сохраняет свое имя, даже теряя лицо. Только это объяснение к фильму не очень идет. Просто кто-то же должен всерьез подумать об огне, о лесе, о дожде, о картошке, о ведре ледяной воды.
До «Странника» у Карандашова сложилась своего рода документальная божественная комедия, в трех, как полагается, частях. «Обратная сторона Земли» — про буддистов Ленинградской области. «Поп и приход» — о батюшке-искусствоведе, его матушке, его прихожанах в Теребенях и их взглядах на основы мирозданья. И «Дар», где слепой экскурсовод водит экскурсии по несуществующему городу. Простая грифельная карандашовская интонация вполне могла бы сработать не только на страннической духовной литературе девятнадцатого века, а на того же жанра маршруте Москва — Петушки.
В «Откровенных рассказах странника духовному своему отцу» сухорукий крестьянин ищет способа молиться не переставая и научается у старца молитве Христовой: «Господи Иисусе Христе, помилуй мя!», и молитва сама действует, как и бывает, когда все время повторяешь имя Божье. По этой книжке, которую Сэлинджер представлял себе маленькой, в светло-зеленом переплете, в левой руке Фрэнни, Сельянов писал сценарий, а Карандашов собирался снимать «Странника» да отклонился от первоначального замысла на 2000 километров — столько было пройдено пешком от Е-бурга до Дивеева с крестным ходом — за деталью. Осталась суть, сходным образом проявленная и у Сэлинджера, и у Карандашова: что Федор, что Фрэнни занемогают, маются, не знают, куда деть предыдущий опыт и себя вместе с ним, валятся, вымотанные, в обморок, достигают физической крайности. И чего-то еще.
Два вопроса режиссеру
Почему вы сняли этот фильм?
Это, наверно, критикам решать, почему я снял этот фильм и что хотел сказать этим произведением. Но предположим, я был бы критиком, тогда я бы брякнул, что режиссер Карандашов снял, в сущности, сказку. И что только глупые амбиции не позволили авторам назвать картину «Про то, как Федька-дурак за чудом ходил». И, окрыленный, изложил бы краткое содержание четырехтомника В. Я. Проппа. И взвился бы пораженный моей идеей режиссер (это то есть уже я сам): «А ведь и правда, была, была почти что Баба Яга в сценарии!» С этими сказками, граждане, происходит совершенная чепуха: обрастает, волшебная, бытом, щетиной, ногтями и волосами, начинает отдавать портянками, словом, становится похожей на жизнь.
Как вы относитеcь к критикам?
Я себя так хорошо представляю в роли критика, что даже могу рассказать, чем закончилось бы это обсуждение моей картины. Председатель Гильдии кинокритиков не выдержал бы, сорвал со своей умудренной просмотрами многочисленных конкурсных картин головы расшитую самоцветами шапку и сказал бы голосом злого магрибского колдуна, что он лично вообще мало чего понял, больные мальчики ему надоели, а портянки посконные и прочие народные запахи он на дух не переносит, равно как и проблемы бомжей.
Программа киноклуба на апрель
null
