Особые приметы
Алоис Небель и его призраки. Реж. Томаш Луняк, 2011
Кино Восточной Европы мощно расцветало в эпоху разнообразных «новых волн» (конец пятидесятых — начало шестидесятых годов), когда ершистые молодые люди, вооружившись подручной съемочной аппаратурой, громко заявили: «Нам надоели дельцы от кино, ублажающие обывателей и давно не слышащие голосов современности — мы сами… даже не расскажем, а прокричим миру о себе и своем поколении». И действительно — на Востоке, как и на Западе, программные ленты молодежь снимала именно о своих сверстниках.
Западно-европейские «новые волны», как положено, бросали вызов — во-первых, заскорузлой эстетике «папенькиного кино» и, во-вторых, миру консервативных «отцов», тесно сплоченному в негласном заговоре против взрывной, порывистой молодежи, искания которой, впрочем, часто не простирались дальше яростного отстаивания своих прав на модные прически, вольные одежды, добрачные связи, хлесткий жаргон и шумную музыку.
Первую часть этой бунтарской программы с лихвой «перевыполнили» кинематографисты соцлагеря, избавленные от тоскливой необходимости учитывать фактор окупаемости и доходности. Фильмы, исполненные самого неистового формотворчества и снятые без малейшей оглядки на зрителя, выходили на социалистические экраны пачками — о чем, конечно, не смели и мечтать новаторы Запада, истерзанные неотступным призраком алчного и безмозглого продюсера. Что же касается второй части программы, то здесь сходства заканчиваются: в польском, чешском, венгерском кино у конфликта поколений была совсем иная природа. И, соответственно, принципиально иной герой.
Кем, собственно, были те пресловутые «отцы», с чьей тиранией неистово сражались западные герои «новых волн»? Ясное дело, теми самыми респектабельными и лицемерными буржуа… которых днем с огнем не сыскать было в «братской Европе» после фальсифицированных московскими умельцами выборов
Оттого, кстати, так болезненно реагировали советские идеологи на малейшие попытки отразить в подведомственном им искусстве самый обычный конфликт «отцов и детей» — если, мол, «отцы» эти делали революцию и укрепляли режим, то хоть в чем-то оспаривать их означало дерзко посягать на самые основы строя. Легко представить, как заклокотали чиновники в Москве, увидев польскую ленту
Пепел и алмаз. Реж. Анджей Вайда, 1958
Главный «отец» здесь, секретарь парткома товарищ Щука, — со своим грузным телом, мешковатыми одеждами, испытующим, прощупывающим собеседника взглядом и проникновенным тоном, которым он душевно провозглашал общие фразы из партийных передовиц, — выглядел так, как и должен был выглядеть «хозяин жизни» в социалистической Польше. И казался давним знакомым — не по жизни, а по советским фильмам периода «культа личности».
Зато «сын» — легкий, подвижный, импульсивный Мачек Хелмицкий, герой Збигнева Цибульского, всем видом своим удивительно «совпадал» с обликом тех «рассерженных парней», которых было полным-полно в больших городах по обе стороны океана: очки с затемненными стеклами, поднятый воротник короткой куртки, ладные облегающие брюки — вылитые американские джинсы, — взрывные реакции, пружинистая походка и сумка через плечо… Недаром одна из польских рецензий на этот фильм называлась «Убийца из «Кафе-де-узкие-брюки».
Ведь симпатичный парень этот воюет с миром отцов вовсе не за право решать, какие танцы выплясывать и в каком часу приходить с вечеринки. Мачек — боец Армии Крайовой, сражавшейся с нацистскими оккупантами, а затем, с сознанием полной обреченности и до самого конца, — с теми, кто пришел им на смену. И в коммуниста, годящегося ему в отцы, он стреляет ни раньше ни позже, а именно 9 мая, да еще того самого 1945 года, — но как-то по всему выходило, что как бы из современных пятидесятых и от лица нового поколения.
Эта запятнанность кровью резко отъединила Мачека от других героев «новых волн». Скажем, Мишель Пуакар из фильма «На последнем дыхании» (реж. Жан-Люк Годар, 1959) тоже с оружием не расставался и при малейшей нужде стрелял прицельно и лихо, почти развлекаясь. Но, в отличие от романтичного идеалиста Мачека, этот бунтарь вообще лишен каких бы то ни было целей, идеалов, тормозов и самой малейшей рефлексии. А значит — и той трагической вины, которую, как и положено герою истинной трагедии, сполна искупает боец Мачек.
Он стал эмблемой польского кино — другие роли Цыбульского неизменно соотносили с этой, легендарной. И потом казалось, что в лентах с его участием развертываются все новые варианты судьбы Мачека, читай, судьбы поколения. Этому ощущению «подыграл» сам Вайда — в «международном» фильме «Любовь в 20 лет» (1962) его новелла с как бы повзрослевшим героем Цыбульского соседствует с экзерсисом Франсуа Трюффо об отрочестве… подросшего героя фильма «400 ударов». Другие фильмы с участием Жан-Пьера Лео действительно словно сложились в развернутую лирическую биографию Антуана Дуанеля, взрослевшего вместе со своим временем.
Выражая национальные комплексы, от возвышенных до болезненных, герои польского кино касались оголенных нервов своей многострадальной истории. Так, в том же
Петля. Реж. Войцех Хас, 1958
Творческим ответом польских режиссеров на решения XX съезда КПСС стала лавина упоительно «очернительских» фильмов — предельно беспросветная «Петля» считалась крайним выражением этого бунта против принудительно лучезарных картин социалистического реализма. В «Петле» речь идет об одном, и последнем, дне одного польского алкоголика. Может показаться, что к закономерному концу — петле, скрученной из телефонного провода, — по темным, кривым и промозглым улицам его неумолимо ведет некий исключительно абстрактный рок. Но герой, которого играет Густав Холоубек (актер с обликом самого рафинированного аристократа), — не просто опустившийся интеллигент, а само воплощение тонкой души, чутко резонирующей на несовершенства той реальности, которую на трезвую голову, извините, просто не вынести. Смотришь в пронзительные светлые глаза Холубека, исполненные живой рефлексии и искреннего страдания, — и становится ясно, отчего тяжкий, горячечный алкоголизм словно вошел в кровь целого поколения.
Особые приметы. Реж. Ежи Сколимовский, 1964
Первые фильмы Ежи Сколимовского — «Особые приметы» (1964), «Без боя» (1965), «Барьер» (1966), — казалось, в точности отвечали параметрам самых образцовых произведений «новой волны»: размытый, почти отсутствующий сюжет, капризы свободного монтажа, актерские импровизации, щегольское «вклеивание» в действие документальных кинонаблюдений, эффектная чересполосица то коротких, то ошарашивающе нескончаемых планов… А в центре, соответственно, образ неприкаянного городского парня. В классических польских фильмах этот герой непременно должен был представать импульсивным идеалистом; предопределен был, казалось, и его разлад с низменной реальностью — что сообщало его недолгому земному существованию трагическое напряжение, а ему самому — ореол некой исключительности.
Неказистая, неприязненно показанная Сколимовским обыденность была столь неприглядной, что у его героя, казалось, были все резоны бунтовать против нее. Однако фильм «Особые приметы» повествовал о человеке, у которого особых примет нет как таковых — как и в его существовании нет ничего трагического или исключительного. Этот парень с «усредненной», «никакой» внешностью был столь стандартен и зауряден, что сам казался закономерным порождением той серой и вязкой среды, бунтовать против которой просто не приходило в его коротко стриженную голову.
А если и посещала этого молодого человека некая смутная рефлексия, то как раз по поводу отсутствия в его пресной жизни чувств, смысла, энергии. Фильмы Сколимовского изображали польскую реальность, из которой словно выдернули некий стержень — и она скукожилась, слиняла, потускнела, поскучнела.
Финал «Особых примет» совсем уж не соответствовал вольнолюбивому пафосу «новых волн» — герой, вдоволь послонявшись по тусклым окраинам какого-то безрадостного города с его обшарпанными учреждениями, убогими забегаловками и нищенски обставленными жилищами, похожими на казенные «общаги», не находит ничего лучшего, как отправиться служить прямиком в… народную армию. Причем не из патриотических соображений, а как бы для того, чтобы встать в строй и выглядеть «как все» уже самым буквальным образом.
Фильм «Три дня Виктора Чернышева» (р. Марк Осепьян, СССР, 1968) выведет, по сути, такого же «никакого», бездумно и бесцельно плывущего по течению парня. Этот тип «человека присоединяющегося», и непременно — к арифметическому большинству, стал истинным наваждением в эпоху советского «застоя»… тогда как в польском обществе уже давно вызревало мощное гражданское сопротивление.
Черный Петр. Реж. Милош Форман, 1964
Эмблемой чешской «новой волны» стал фильм «Черный Петр» (р. Милош Форман, 1963). Его молодой герой, простоватый круглолицый увалень, совсем уж разительно отличался от своих сверстников, неистово бунтовавших на экранах Запада. Петру и в голову не приходило устраивать какие-либо революции в магазинчике самообслуживания, где он присматривал потихоньку за вороватыми покупателями. Просто этот исполнительный юноша с предельной буквальностью исполнял инструкции, рекомендации и прочие ценные указания старших товарищей, что ставило в дурацкое положение не столько героя, сколько самих его наставников.
Здесь сразу вспоминается «тактика Швейка», обнажавшего идиотизм казенных предписаний ничем иным, как точным их исполнением, что часто воспринималось как особо изощренное издевательство над государственными фетишами. А может быть, это всего лишь единственная стратегия выживания в безумном мире? Отсюда уже — рукой подать до метафизических концепций о фатальной незыблемости любой тирании, которые выстраивал другой уроженец Австро-Венгерской империи — Франц Кафка.
Как и положено в фильмах «новой волны», консервативный батя здесь исправно тиранит Петра. Снято это так, что отец, словно разрастающийся в физических параметрах, прямо-таки вытесняет его из кадра своими мощными телесами — что воспринимается не как обычное изображение конфликта поколений, а как вариация на темы Кафки с его «Письмом отцу» и новеллой «Приговор».
Неслучайно так «размыто» здесь социальное лицо отца — он не номенклатурный работник, как это было бы в «нормальном» антикоммунистическом фильме, а невиннейший капельмейстер местного духового оркестра, к тому же исправный прихожанин… отчего его власть над сыном не выглядит менее устрашающей. Этот благонамеренный господин не просто рядовой социальный персонаж, а грозный «Отец вообще»: давящая, не дающая дышать власть его — власть метафизическая и власть как таковая. Петр здесь — это маленький Швейк, воюющий с миром Кафки.
Такое «проживание под одной крышей» двух не только вроде бы самых контрастных традиций национальной культуры, но и двух типов художественного сознания определило лицо фильмов «пражской весны». Много говорилось об их «антикоммунизме», однако бешенство советских догматиков они вызывали не оттого, что с каким-то особым ожесточением оспаривали основы режима, а потому, что в грош их не ставили. Все, связанное с отправлением надобностей родимого государства, изображалось в этих лентах как нечто изначально абсурдное. С абсурдом разумно ли спорить? Швейк и не спорит — себе дороже.
Венгерским ответом французской nouvelle vague сразу можно назвать цикл лент Иштвана Сабо. Голосом поколения является в них герой, сыгранный Андрашем Балинтом — подобно Антуану Дуанелю, его персонаж переходит здесь из фильма в фильм. Но, опять же в отличие от взбунтовавшейся молодежи Запада, этот юноша, проходящий этапы взросления и духовных исканий, ничуть не собирается ни эпатировать общество, ни бросать ему вызов. В программной картине Сабо «Отец: дневник одной веры» (1966) сын не разрывает внутренние связи с неведомым ему отцом, а, напротив, мучительно пытается их нащупать и восстановить — он, подобно Гамлету, одержим идеей связать трагически разорванную нить времен.
Поиски внутренней идентификации молодого героя затруднялись в Венгрии обстоятельствами новейшей истории. В отличие от Польши и Чехословакии, эта страна не стала жертвой нацистской агрессии, более того — диктатор Хорти сам был союзником Гитлера. Так что венгерским режиссерам, даже предельно уставшим от текущей современности, при всем желании трудно было «нырнуть» в некое безмерно идеализированное «прекрасное прошлое» — как это бывало, скажем, в кино советской Грузии или социалистической Чехословакии.
Читайте также
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой